Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών Θεατρικές Σπουδές Μεταπτυχιακή Διατριβή Τραχίνιες του Σοφοκλή: Συγκριτική Θεματική Ανάλυση με τα έργα Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη, Cruel and Tender του Μάρτιν Κριμπ και Το Σπίτι με τα Φίδια του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη Ναταλία Κουλουμπή Επιβλέπων Καθηγητής Βάιος Λιαπής Νοέμβριος 2025 Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών Θεατρικές Σπουδές Μεταπτυχιακή Διατριβή Τραχίνιες του Σοφοκλή: Συγκριτική Θεματική Ανάλυση με τα έργα Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη, Cruel and Tender του Μάρτιν Κριμπ και Το Σπίτι με τα Φίδια του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη Ναταλία Κουλουμπή Επιβλέπων Καθηγητής Βάιος Λιαπής Η παρούσα μεταπτυχιακή διατριβή υποβλήθηκε προς μερική εκπλήρωση των απαιτήσεων για απόκτηση μεταπτυχιακού τίτλου σπουδών στις Θεατρικές Σπουδές από τη Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου. Νοέμβριος 2025 iii Περίληψη Στην παρούσα μεταπτυχιακή διατριβή επιχειρείται η συγκριτική θεματική ανάλυση των Τραχινίων του Σοφοκλή με τα ακόλουθα έργα: Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη (1993), Cruel and Tender του Martin Crimp (2004) και Το Σπίτι με τα Φίδια του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη (2021). Συγκεκριμένα, εντοπίζονται και αναλύονται στα κείμενα τα βασικά θέματα των Τραχινίων: τα βίαια ένστικτα που ενυπάρχουν απειλητικά στον ανθρώπινο πολιτισμό, το πεπερασμένο και μεθύστερο της ανθρώπινης γνώσης, το μοτίβο του φόβου, το δίπολο ενοχής–αθωότητας (στο οποίο η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ενοχής και αθωότητας δεν είναι πάντοτε ευκρινής), ο ερωτικός πόθος ως νόσος και αιτία (αυτο)καταστροφής, η θνητότητα και ο ανθρώπινος πόνος. Επίσης, εξετάζεται το ζήτημα της θεϊκής παντογνωσίας, όπως εκφράζεται στον Σοφοκλή μέσω της τραγικής επαλήθευσης των αμφίσημων χρησμών, και ανιχνεύονται εκφάνσεις του στα νεότερα έργα. Αντίθετα, το ζήτημα της εκθέωσης ή μη του Ηρακλή, το οποίο έχει απασχολήσει εκτενώς τη σύγχρονη έρευνα γύρω από τις Τραχίνιες, δεν φαίνεται να αποτελεί μέλημα των νεότερων θεατρικών έργων που εξετάζονται στην παρούσα διατριβή. Τέλος, αναδεικνύονται και ερμηνεύονται οι καινοτομίες των προαναφερόμενων σύγχρονων έργων, στο πλαίσιο της πρόσληψης του τραγικού μύθου από κάθε συγγραφέα. Η μεταπτυχιακή διατριβή διαρθρώνεται σε τέσσερα κεφάλαια, ισάριθμα με τα τέσσερα έργα που εξετάζονται. Στο πρώτο κεφάλαιο παρουσιάζονται οι βασικοί θεματικοί άξονες των Τραχινίων, μέσω τεκμηρίωσης από παραθέματα του έργου και από βιβλιογραφικές πηγές. Στα επόμενα κεφάλαια, εντοπίζονται και αναλύονται τα βασικά ζητήματα καθενός από τα μεταγενέστερα έργα, σε διακειμενικό διάλογο με το σοφόκλειο πρότυπο. Επιπρόσθετα, στο Παράρτημα Α έχει συμπεριληφθεί η συνέντευξη του Β. Χατζηγιαννίδη, η οποία παραχωρήθηκε στο πλαίσιο της εκπόνησης της μεταπτυχιακής διατριβής, μέσω της οποίας τεκμηριώνεται η πρόσληψη του τραγικού μύθου στο έργο Το Σπίτι με τα Φίδια από τον ίδιο τον συγγραφέα του. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει η παρούσα διατριβή είναι ότι, παρά τις επιμέρους διαφοροποιήσεις, τους νέους προβληματισμούς και νεωτερισμούς συγκριτικά με το σοφόκλειο πρότυπό τους, τα τρία σύγχρονα έργα ενσωματώνουν εν πολλοίς τα δομικά θέματα των Τραχινίων με ανανεωτικό τρόπο, επικυρώνοντάς τα ως διαχρονικά. iv Summary Τhis ΜΑ thesis undertakes a comparative thematic analysis of Sophocles’ Trachiniae, alongside the following modern plays works: Panagiotis Tserdanis’ Deianeira – Heracles in Flames (1993), Martin Crimp’s Cruel and Tender (2004), and Vangelis Chatzigiannidis’ The House of Snakes (2021). More specifically, this thesis identifies and examines in these modern texts the fundamental themes of Trachiniae: the violent instincts that lurk threateningly within human civilization; the finitude and belatedness of human knowledge; the motif of fear; the guilt–innocence dichotomy (in which the boundary between guilt and innocence is not always clearly drawn); erotic desire as a disease and as a cause of (self-)destruction; mortality and human suffering. The thesis also investigates the question of divine omniscience as articulated by Sophocles through the tragic fulfillment of ambiguous oracles, tracing its manifestations in the modern works. By contrast, the issue of Heracles’ deification or non-deification—an issue that has preoccupied contemporary scholarship on Trachiniae—does not appear to be a concern for the modern plays examined here. Finally, the study highlights and interprets the innovations introduced by these contemporary works in the context of each author’s reception of the tragic myth. The thesis is organized into four chapters, corresponding to the four plays under consideration. The first chapter presents the basic themes of Trachiniae, supported by relevant passages from the play and by secondary literature. The subsequent chapters identify and analyze the central issues of each later work in an intertextual dialogue with the Sophoclean model. Additionally, Appendix A contains an interview with V. Chatzigiannidis, conducted in the course of this research, which documents the playwright’s own reception of the tragic myth in The House of Snakes. The study concludes that, despite their individual differences, new concerns, and innovations in comparison with the Sophoclean ante-text, the three contemporary works largely incorporate the structural themes of Trachiniae in an innovative manner, thus affirming their enduring relevance. v Ευχαριστίες Θα ήθελα να ευχαριστήσω από καρδιάς τον επιβλέποντα καθηγητή μου Δρ. Βάιο Λιαπή για την αμέριστη υποστήριξη, καθοδήγηση και κατανόηση καθ’ όλη τη διάρκεια εκπόνησης της παρούσας μεταπτυχιακής διατριβής. Η συνεχής ανατροφοδότηση και το γενναιόδωρο μοίρασμα των γνώσεών του συνέβαλαν καθοριστικά στην ολοκλήρωση αυτής της προσπάθειας. Επιπλέον, ευχαριστώ θερμά τα μέλη της εξεταστικής επιτροπής Δρ. Μιχαέλα Αντωνίου και Δρ. Αντώνη Πετρίδη για την εποικοδομητική συζήτηση και τις εύστοχες επισημάνσεις τους. Επίσης, ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω στον συγγραφέα Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη για την ευγενική παραχώρηση της συνέντευξης και τα πολύτιμα σχόλιά του αναφορικά με το έργο του Το Σπίτι με τα Φίδια, τα οποία συνεισέφεραν στη θεματική ανάλυση και ερμηνευτική προσέγγιση του εν λόγω έργου του στο 4ο Κεφάλαιο της παρούσας μεταπτυχιακής διατριβής. vi Περιεχόμενα Εισαγωγή ......................................................................................................................................................... 1 Κεφάλαιο 1: Τραχίνιες του Σοφοκλή .............................................................................................. 4 1.1 Εισαγωγικά ............................................................................................................................................... 4 1.2 Σύνοψη της πλοκής· σύσταση του δράματος .............................................................................. 6 1.3 Θεματικοί άξονες .................................................................................................................................. 11 1.3.1 Βία και πολιτισμός ............................................................................................................................ 12 1.3.2 Θεϊκή παντογνωσία, χρησμοί και ανθρώπινη γνώση ......................................................... 15 1.3.3 Ενοχή – αθωότητα ............................................................................................................................ 17 1.3.4 H νόσος του έρωτα ........................................................................................................................... 20 1.3.5 Το μοτίβο του φόβου ....................................................................................................................... 22 1.3.6 Περί εκθέωσης ή μη .......................................................................................................................... 24 Κεφάλαιο 2: Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη ............... 28 2.1 Εισαγωγή – Δραματικά πρόσωπα ................................................................................................. 28 2.2 Δομή και Πλοκή ..................................................................................................................................... 30 2.3 Θεματικοί άξονες .................................................................................................................................. 34 2.4 Παρωδία ................................................................................................................................................... 39 2.5 Σύμμειξη ετερόκλιτων στοιχείων (pastiche) ............................................................................. 43 Κεφάλαιο 3: Cruel and Tender του Μάρτιν Κριμπ .................................................................. 46 3.1 Εισαγωγή ................................................................................................................................................. 46 3.2 Δομή και Πλοκή ..................................................................................................................................... 47 3.3 Θεματικοί άξονες .................................................................................................................................. 49 3.3.1 Βία στον δημόσιο και τον ιδιωτικό βίο .................................................................................... 49 3.3.2 Έμφυλες προεκτάσεις ..................................................................................................................... 52 3.3.3 Φόβος – Πόθος ................................................................................................................................... 54 3.3.4 Ανώτερες δυνάμεις εξουσίας, ανθρώπινη γνώση και ενοχή ............................................ 56 vii 3.3.5 Ενοχή και συλλογική ευθύνη ........................................................................................................ 59 3.3.6 Θνητότητα και ανθρώπινος πόνος............................................................................................. 61 3.4 Πολιτικά και κοινωνικά συμφραζόμενα ...................................................................................... 62 Κεφάλαιο 4: Το Σπίτι με τα Φίδια του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη ................................ 65 4.1 Εισαγωγή – Δραματικά πρόσωπα ................................................................................................. 65 4.2 Δομή και Πλοκή ..................................................................................................................................... 67 4.3 Θεματικοί άξονες .................................................................................................................................. 69 4.3.1 Ευμετάβολο των ανθρωπίνων ..................................................................................................... 69 4.3.2 Γνώση – Ενοχή ................................................................................................................................... 70 4.3.3 Πόθος – Φόβος ................................................................................................................................... 72 4.3.4 Η κατάρρευση του οίκου και η νέα τάξη πραγμάτων ........................................................ 74 4.4 Μαγικός ρεαλισμός και οικιακός ρεαλισμός .............................................................................. 75 Επίλογος ......................................................................................................................................................... 79 Παράρτημα Α: Συνέντευξη με τον Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη ........................................... 83 Βιβλιογραφία .............................................................................................................................................. 93 1 Εισαγωγή «Είν᾽ ένας λόγος που γυρνά στον κόσμο απ᾽ τα παλιά τα χρόνια: πως δεν είναι να ξέρης για κανένα, πριν πεθάνη, αν τού ηταν ή καλή ή κακή η ζωή του.» Τραχίνιες, στ. 1–3 (μετάφραση Ιωάννη Γρυπάρη)1 Στο πεδίο της μελέτης της επιβίωσης του αρχαίου δράματος, η παρούσα μεταπτυχιακή διατριβή στοχεύει να αναδείξει την πρόσληψη των θεματικών αξόνων των Τραχινίων του Σοφοκλή στα εξής τρία θεατρικά έργα σύγχρονων συγγραφέων: Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη (1993), Cruel and Tender του Μάρτιν Κριμπ (2004) και Το Σπίτι με τα Φίδια του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη (2021). Εκκινώντας από την επισκόπηση των βασικών θεμάτων που διατρέχουν το σοφόκλειο πρότυπο, διερευνούμε τον διακειμενικό διάλογο που αναπτύσσεται ανάμεσα στα σύγχρονα έργα και στο δράμα του Σοφοκλή. Οι Τραχίνιες του Σοφοκλή μπορούν να προσληφθούν με μια πρώτη ανάγνωση σαν μια «οικιακή»2 τραγωδία, υπό το πρίσμα της (εκ του μακρόθεν) αντιπαράθεσης των δύο κεντρικών δραματικών προσώπων, του Ηρακλή και της Δηιάνειρας. Ωστόσο, η τραγωδία θίγει διαχρονικά ζητήματα, τα οποία συνυφαίνονται γύρω από το αναπόδραστο γεγονός του ευμετάβολου των ανθρωπίνων. Γι’ αυτό και οι Τραχίνιες έχουν αποτελέσει αντικείμενο πολλών επιστημονικών αναλύσεων, ενώ εξακολουθούν να εμπνέουν τη θεατρική γραφή, αν και σε μικρότερη συχνότητα συγκριτικά με τις 1 Γρυπάρης χ.χ.: 213. 2 Βλ. Segal 1999: 60, σύμφωνα με τον οποίο οι Τραχίνιες διχάζονται μεταξύ οικιακού ρεαλισμού (“domestic realism”) και συμβολικού μύθου (“symbolic myth”). 2 τραγωδίες που αντλούν το θέμα τους από τους μυθικούς κύκλους των Ατρειδών ή των Λαβδακιδών. Ακολουθώντας τη συγκριτική θεματική ανάλυση των έργων, η παρούσα μεταπτυχιακή διατριβή διαρθρώνεται σε τέσσερα κεφάλαια. Στο πρώτο κεφάλαιο, παρουσιάζονται οι κύριοι θεματικοί άξονες των Τραχινίων, πάντοτε με συστηματικές παραπομπές στη βιβλιογραφία. Τα βίαια ανθρώπινα ορμέμφυτα που κλονίζουν τον εύτακτο, οικογενειακό βίο, το ανυπέρβλητο χάσμα μεταξύ περιορισμένης, μεθύστερης ανθρώπινης γνώσης και θεϊκής παντογνωσίας (όπως εκφράζεται μέσω των χρησμών στον Σοφοκλή), το δίπολο ενοχή–αθωότητα, η νόσος του έρωτα, το μοτίβο του φόβου, ο ανθρώπινος πόνος και η θνητότητα ακόμα και του ημίθεου Ηρακλή (με το αμφίσημο τέλος του δράματος, το οποίο αποσιωπά την εκθέωση του ήρωα) συνθέτουν το θεματικό σύμπαν του σοφόκλειου προτύπου. Συνεχίζοντας με την ανάλυση των τριών σύγχρονων έργων κατά χρονολογική σειρά έκδοσης, στο δεύτερο κεφάλαιο αναλύεται το έργο Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη, στο οποίο εντοπίζονται ορισμένα από τα κεντρικά θέματα των Τραχινίων, στο πλαίσιο σύμμειξης ετερόκλιτων στοιχείων σε επίπεδο γλώσσας και ύφους, τα οποία συμφύρουν την αρχαία τραγωδία με τα είδη του κωμειδυλλίου, του δραματικού ειδυλλίου και της παρωδίας. Στο τρίτο κεφάλαιο, παρουσιάζεται το έργο Cruel and Tender του Μάρτιν Κριμπ, το οποίο μεταφέρει τον μύθο των Τραχινίων στα σύγχρονα συμφραζόμενα του «πολέμου κατά της τρομοκρατίας» (“War on Terror”), με τότε πρόσφατη αφορμή τον πόλεμο στο Ιράκ (2004), επανεγγράφοντας ιδίως το ζήτημα της βίας στον δημόσιο και στον ιδιωτικό βίο κα αντικαθιστώντας την παντογνωσία των θεών στον Σοφοκλή με τις ανώτερες πολιτικές δυνάμεις εξουσίας (και ενίοτε πολιτικής υποκρισίας). Στο τέταρτο κεφάλαιο, εξετάζεται το έργο Το Σπίτι με τα Φίδια του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη, το οποίο τοποθετεί τον τραγικό μύθο στη δεκαετία του 1970, συνδυάζοντας ταυτόχρονα το ρεαλιστικό πλαίσιο της δράσης με μεταφυσικά στοιχεία και κωμικές αποχρώσεις. Επιπρόσθετα, στο Παράρτημα Α έχει συμπεριληφθεί συνέντευξη που παραχωρήθηκε από τον Χατζηγιαννίδη στο πλαίσιο της παρούσας μεταπτυχιακής διατριβής, στην οποία δόθηκαν επεξηγηματικά στοιχεία για την ερμηνευτική προσπέλαση του συγκεκριμένου έργου του. 3 Η πρωτοτυπία της παρούσας μεταπτυχιακής διατριβής απορρέει κυρίως από το γεγονός ότι για Το Σπίτι με τα Φίδια δεν έχει υπάρξει μέχρι σήμερα άλλη δημοσιευμένη επιστημονική ανάλυση, ενώ επίσης για το έργο Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος εντοπίσαμε μόνο την περιγραφική κυρίως προσέγγιση της Χασάπη – Χριστοδούλου.3 Επομένως, η μεταπτυχιακή διατριβή φιλοδοξεί να αποτυπώσει πρωτότυπα συμπεράσματα, τουλάχιστον για τα εν λόγω δύο ελληνικά έργα. Επίσης, για το Cruel and Tender ανευρέθηκαν μέχρι σήμερα περιορισμένες βιβλιογραφικές αναφορές, πράγμα που σημαίνει ότι υπάρχει περιθώριο να διατυπωθούν επιμέρους πρωτότυπες σκέψεις και ερμηνείες. Απώτερος στόχος της παρούσας μεταπτυχιακής διατριβής είναι να τεκμηριωθεί η θέση ότι τα τρία σύγχρονα υπό εξέταση έργα συνομιλούν με τα διαχρονικά ζητήματα που θέτουν οι Τραχίνιες, παρά τις εύλογες διαφοροποιήσεις στον δραματουργικό χειρισμό των προβληματισμών και των βασικών θεμάτων που τίθενται στη σοφόκλεια εκδοχή τους. 3 Χασάπη – Χριστοδούλου 2002: 1096–105. 4 Κεφάλαιο 1 Τραχίνιες του Σοφοκλή 1.1 Εισαγωγικά Οι Τραχίνιες έχουν χαρακτηριστεί «έργο του νόστου», καθώς στο μεγαλύτερο μέρος τους κυριαρχεί η προσμονή της επιστροφής ενός ήρωα που απουσιάζει για καιρό από τον δραματικό τόπο.4 Ο Webster5 κατηγοριοποιεί τις Τραχίνιες μαζί με τον Αίαντα και την Αντιγόνη στις σοφόκλειες τραγωδίες «δράσης», διότι η πράξη που οδηγεί στην καταστροφή πραγματοποιείται κατά τη διάρκεια της τραγωδίας. Επίσης, έχει επισημανθεί ότι πρόκειται για το πιο «μυστηριώδες»6 από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή, στο μεταίχμιο μεταξύ πολιτισμού και πρωτόγονων ενστίκτων,7 στο οποίο δρουν οι δύο αμφίσημοι κεντρικοί ήρωες, ο Ηρακλής και η Δηιάνειρα, χωρίς να συναντηθούν ποτέ επί σκηνής. Ο Ηρακλής παρουσιάζεται στις Τραχίνιες ευεργετικός αλλά και καταστροφικός: με την επιτυχή ολοκλήρωση των άθλων του έχει απαλλάξει μεν την ανθρωπότητα από τερατώδεις απειλητικές μορφές, αλλά και έχει διαπράξει αδικίες ή και εγκλήματα.8 Ιδίως υπό το πρίσμα του οικιακού του περιβάλλοντος, δεν είναι μόνο ένας θαυμαστός ήρωας (στ. 177: πάντων ἀρίστου φωτὸς), αλλά κι ένας εγωπαθής σύζυγος και πατέρας, αφού φέρνει στη συζυγική εστία τη σκλάβα Ιόλη, αδιαφορώντας για τη Δηιάνειρα, ενώ αυταρχικά θεωρεί αυτονόητο ότι ο Ύλλος θα συμμορφωθεί με τις τελευταίες 4 Conacher 1997: 31, Kratzer 2013: 25. 5 Webster 1969: 102–3 (“tragedies of action”). 6 Conacher 1997: 22. 7 Segal 1977: 100. 8 Γιόση 1996: 104–7, Ετμάν 1974: 211, Liapis 2006: 61, 67. 5 προσταγές του,9 οι οποίες θα παρουσιαστούν αναλυτικότερα στη συνέχεια. Είναι λοιπόν ο Ηρακλής προσωπικότητα αμφίσημη.10 Από πλευράς της, η Δηιάνειρα, παρουσιάζεται ως συμβατική, άδολη, φοβισμένη γυναίκα, περιορισμένη στα του οίκου της. Παρόλα αυτά, η ετυμολογία του ονόματός της, που δηλώνει τη γυναίκα η οποία εξολοθρεύει τον άντρα της (από το δηιόω = «καταστρέφω», πβ. και δήϊος = «ολέθριος», «εχθρικός»), προοικονομεί τη δράση της στις Τραχίνιες, όπου οδηγεί τον Ηρακλή, έστω και άθελά της, σε φρικτό θάνατο. Πέρα από την αντίθεση μεταξύ βίας και πολιτισμού, κεντρικό μοτίβο της τραγωδίας αποτελεί η περιορισμένη ανθρώπινη γνώση σε σύγκριση με την παντογνωσία των θεών, όπως εκφράζεται μέσω των χρησμών του Δία. To παρόν των ηρώων εξηγείται από τη μεθύστερη, εξ αναδρομής, ορθή ερμηνεία των χρησμών του παρελθόντος. Ταυτόχρονα, η καταστροφική δύναμη του έρωτα διαδραματίζει κομβικό ρόλο στο έργο.11 Αμφότεροι, Ηρακλής και Δηιάνειρα, δρουν ορμώμενοι από το ένστικτο του έρωτα και καταλήγουν στον αφανισμό τους και στην καταστροφή του οίκου τους. Το ενδεχόμενο της εκθέωσης του ημίθεου Ηρακλή αφήνεται μετέωρο στο τέλος της τραγωδίας, δημιουργώντας πεδίο αντικρουόμενων ερμηνειών μεταξύ των μελετητών μέχρι σήμερα. Σε κάθε περίπτωση, η άνοδος του ήρωα στον Όλυμπο ή η κάθοδός του στον Άδη δεν αποτρέπει τον όλεθρο του οίκου του. Οι θεματικοί άξονες των Τραχινίων συνυφαίνονται στην εξέλιξη της δράσης, ώστε να αναδείξουν το ευμετάβολο των ανθρωπίνων, όπως προμηνύεται στην Πάροδο με τις περιγραφές για την ακατάπαυστη εναλλαγή νύχτας και ημέρας (στ. 94–5, 132–3), την αέναη κίνηση των ανέμων και των κυμάτων (στ. 111–9) και τα μονοπάτια της περιστρεφόμενης Άρκτου (στ. 130–1),12 καταλήγοντας στην αισιόδοξη επωδό (στ. 131–40): 9 Στ. 1246: οὐ δυσσέβεια, τοὐμὸν εἰ τέρψεις κέαρ, που συνοψίζει την επιχειρηματολογία του Ηρακλή ώστε να πείσει τον γιο του να υπακούσει στις εντολές του. 10 Βλ. και Galinsky 1972: 50. 11 Ο Winnington – Ingram (2016: 114, 118) θεωρεί ότι η Αφροδίτη βρίσκεται στο κέντρο του θεματικού ιστού του έργου, αποκαλώντας τις Τραχίνιες «τραγωδία των δύο φύλων» (“tragedy of sex”). 12 Easterling 1996: 21. Βλ. και Hoey 1972: 146–7, σχετικά με τις αντιθέσεις των στροφών και των αντιστροφών της Παρόδου. 6 μένει γὰρ οὔτ᾽ αἰόλα νὺξ βροτοῖσιν οὔτε κῆρες οὔτε πλοῦτος, ἀλλ᾽ ἄφαρ βέβακε, τῷ δ᾽ ἐπέρχεται χαίρειν τε καὶ στέρεσθαι. ἃ καὶ σὲ τὰν ἄνασσαν ἐλπίσιν λέγω τάδ᾽ αἰὲν ἴσχειν· ἐπεὶ τίς ὧδε τέκνοισι Ζῆν᾽ ἄβουλον εἶδεν; «Πάντα η αστροπλούμιστη νύχτα δε μένει, ούτε κι οι αντίμαχες μοίρες του ανθρώπου, ούτε τα πλούτη, μα πέταξαν μεμιάς και πάνε, και πίσω το ᾽να ᾽πό τ᾽ άλλο ακλουθούν τα χαροκόπια κι οι στέρησες. Σ᾽ αυτά λέω και συ να στηρίζεις, βασίλισσα, τις ελπίδες σου πάντα· γιατί ποιός είδε το Δία ποτέ έτσι ανέγνοιαστο για τα παιδιά του;»13 Η χρονολόγηση των Τραχινίων είναι αβέβαιη. Oποιαδήποτε χρονολογία μεταξύ του 457 και του 430 π.Χ. είναι πιθανή.14 1.2 Σύνοψη της πλοκής· σύσταση του δράματος Στον Πρόλογο, η Δηιάνειρα εξηγεί την κατάστασή της: βρίσκεται στην Τραχίνα και αναμένει αγωνιωδώς, μαζί με τον γιο της Ύλλο, την επιστροφή του άνδρα της Ηρακλή, 13 Γρυπάρης χ.χ.: 218. 14 Βλ. ενδεικτικά Easterling 1996: 48, Hoey 1979: 212, 215–21, ο οποίος επιχειρηματολογεί τεκμηριωμένα για την χρονολόγηση του έργου περί το 450 π.Χ., συσχετίζοντας ιδίως την είσοδο του Λίχα στο Πρώτο Επεισόδιο με την άφιξη του Αγγελιαφόρου στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου (458 π.Χ.), και θεωρώντας τη Δηιάνειρα του Σοφοκλή εμπνευσμένη από την Κλυταιμνήστρα στον Αγαμέμνονα. Επίσης, βλ. Webster 1969: 7, Weiberg 2022: 294 και Winnington – Ingram 2016: 111, οι οποίοι συζητούν το πρόβλημα της χρονολόγησης. 7 ο οποίος απουσιάζει δεκαπέντε μήνες σε ξένους τόπους. Εμφανίζεται ο Ύλλος, ο οποίος πληροφορεί τη Δηιάνειρα για τις φήμες που έχει ακούσει σχετικά με την τύχη του πατέρα του: μετά την απελευθέρωσή του από τη Λυδή Ομφάλη, τώρα εκστρατεύει εναντίον της Οιχαλίας στην Εύβοια. Με την προτροπή της Τροφού, η Δηιάνειρα στέλνει τον Ύλλο να αναζητήσει περισσότερες πληροφορίες για τον πατέρα του. Στο Πρώτο Επεισόδιο, καταφτάνει ο Λίχας (κήρυκας του Ηρακλή) και ανακοινώνει ότι ο Ηρακλής είναι ζωντανός και ότι πρόκειται να επιστρέψει σύντομα στο σπίτι του. Τον Λίχα συνοδεύουν αιχμάλωτες από την Οιχαλία. Ο Λίχας εξηγεί ότι ο Ηρακλής άλωσε την Οιχαλία εκδικούμενος τον βασιλιά της, τον Εύρυτο, ο οποίος στο παρελθόν είχε προσβάλει τον Ηρακλή, αν και ήταν φιλοξενούμενός του. Στη συνέχεια, ένας Αγγελιαφόρος αποκαλύπτει στη Δηιάνειρα ότι ο Ηρακλής φέρνει ως ερωτικό λάφυρο μία από τις σκλάβες, την Ιόλη, κόρη του βασιλιά Ευρύτου, και ότι η πραγματική αιτία καταστροφής της Οιχαλίας και δολοφονίας του Ευρύτου υπήρξε ο ερωτικός πόθος του Ηρακλή για την Ιόλη, την οποία προορίζει ως ομόκλινη στον οίκο του. Ο Λίχας, μετά από πιέσεις του Αγγελιαφόρου και της Δηιάνειρας, τελικά επιβεβαιώνει τα λεγόμενα του Αγγελιαφόρου. Στο Δεύτερο Επεισόδιο, η Δηιάνειρα αφηγείται στον Χορό την ιστορία της απόπειρας βιασμού της από τον Κένταυρο Νέσσο, τον οποίο ο Ηρακλής σκότωσε με ένα από τα βέλη του, που είχαν εμποτιστεί από το δηλητήριο της Λερναίας Ύδρας. Ο ετοιμοθάνατος Νέσσος έδωσε στη Δηιάνειρα λίγο από το αίμα του και τη συμβούλεψε να το χρησιμοποιήσει σαν ερωτικό φίλτρο για να ξανακερδίσει την αγάπη του Ηρακλή, εάν ποτέ της φανεί άπιστος. Η Δηιάνειρα εκμυστηρεύεται στον Χορό ότι σκοπεύει τώρα να χρησιμοποιήσει το ερωτικό φίλτρο, για να απομακρύνει τον άντρα της από τη νεαρή του ερωμένη (ή μάλλον δεύτερη σύζυγο) και να τον ξαναφέρει κοντά της. Ποτίζει με το φίλτρο έναν χιτώνα, το οποίο στέλνει ως δώρο στον Ηρακλή μέσω του Λίχα. Στο Τρίτο Επεισόδιο, η Δηιάνειρα ενημερώνει τον Χορό πως ανακάλυψε ότι το αρνόμαλλο με το οποίο άλειψε το φίλτρο στον χιτώνα διαλύθηκε μόλις το χτύπησαν οι ακτίνες του ήλιου∙ για αυτόν τον λόγο ανησυχεί μήπως άθελά της το φίλτρο προκαλέσει κάποιο κακό στον Ηρακλή. Τότε, επανέρχεται ο Ύλλος από το ακρωτήριο Κήναιο, όπου έχει βρει τον Ηρακλή να προσφέρει θυσίες στον Δία προς εκπλήρωση 8 όρκου που είχε κάνει πριν την άλωση της Οιχαλίας (στ. 239–41, 287–8). Ο Ύλλος αφηγείται ως αυτόπτης μάρτυρας πώς το δηλητήριο του χιτώνα ενεργοποιήθηκε μόλις ο Ηρακλής πλησίασε τη φωτιά που είχε ανάψει για τη θυσία, με αποτέλεσμα να του προκαλέσει φρικτούς πόνους. Ο Ύλλος προσθέτει ότι ο Ηρακλής σκότωσε με βάρβαρο τρόπο τον Λίχα, θεωρώντας τον υπαίτιο για τη συμφορά. Ο Ύλλος κατηγορεί και καταριέται τη Δηιάνειρα, η οποία αποχωρεί βουβή στα ενδότερα του ανακτόρου, χωρίς να υπερασπιστεί τον εαυτό της. Στο Τέταρτο Επεισόδιο, η Τροφός βγαίνει από το ανάκτορο περιγράφοντας συγκλονισμένη πώς η Δηιάνειρα αυτοκτόνησε με ξίφος πάνω στο συζυγικό κρεβάτι.15 Επίσης, εξηγεί πως ο Ύλλος έμαθε καθυστερημένα από τους ανθρώπους του ανακτόρου ότι η μητέρα του υπήρξε αθώα, αφού πλανήθηκε από τον Κένταυρο Νέσσο. Στην Έξοδο, ο ετοιμοθάνατος Ηρακλής μεταφέρεται επί σκηνής πάνω σε φορείο· βρίσκεται αρχικά σε κώμα και, όταν συνέρχεται, αναζητεί, μέσα σε πόνους και βογγητά, τη Δηιάνειρα, για να την εκδικηθεί ως υπαίτια της συμφοράς του. Ωστόσο, ο Ύλλος τού εξηγεί πως η Δηιάνειρα είναι αθώα: έπεσε θύμα της πλεκτάνης του Νέσσου. Στο άκουσμα του ονόματος του Κενταύρου, ο Ηρακλής θυμάται έναν χρησμό που έλαβε κάποτε από τον Δία, ότι θα σκοτωθεί από κάποιον που ήδη κατοικεί στον Άδη. Ταυτόχρονα, συνειδητοποιεί ότι εκπληρώνεται και ένας δεύτερος χρησμός που είχε λάβει στη Δωδώνη, ο οποίος προέβλεπε ότι θα απαλλασσόταν από τους μόχθους του μετά τη συμπλήρωση δώδεκα ετών (δηλαδή, μετά την άλωση της Οιχαλίας), είτε ζώντας εφεξής μία ευτυχισμένη ζωή είτε φτάνοντας στο τέλος του βίου του. Ο Ηρακλής αντιλαμβάνεται ότι η μοίρα του είναι προδικασμένη και την αποδέχεται, δίνοντας τις τελευταίες εντολές του στον Ύλλο: να ετοιμάσει τη νεκρική πυρά του στο όρος Οίτη και να παντρευτεί την Ιόλη. Ο Ύλλος αρνείται να ανάψει την πυρά (όχι όμως και να συμμετάσχει στη μεταφορά του Ηρακλή στην Οίτη) και αντιδρά, αρχικά, στην 15 Σύμφωνα με τη Loraux (1991: 20, 49–50, 54–6), πρόκειται για «ανδροπρεπή» τρόπο αυτοκτονίας· στην τραγωδία, οι γυναίκες αυτοκτονούν συνήθως με απαγχονισμό. Πβ. Ζαπάντης 2022: 23, Hoey 1970: 16, Kratzer 2013: 50, Μusurillo 1961: 380 (o οποίος θεωρεί την αυτοκτονία της Δηιάνειρας ως πράξη αυτοθυσίας της στη θεά Αφροδίτη, υποκινήτρια της τραγωδίας) και Pozzi 1994: 584. Σύμφωνα με τον Segal 1975: 613, η αυτοκτονία της Δηιάνειρας στο νυφικό κρεβάτι συνιστά δυσοίωνη παρωδία της ερωτικής ένωσης του ανδρόγυνου. 9 προοπτική του γάμου του με την Ιόλη, η οποία υπήρξε η αιτία του χαμού και των δύο γονιών του. Τελικά όμως δηλώνει ότι θα υπακούσει στην πατρική εντολή.16 Ο δραματικός χρόνος στις Τραχίνιες προσδιορίζεται συγκεκριμένα: έχουν παρέλθει δεκαπέντε μήνες από την τελευταία επίσκεψη του Ηρακλή στο σπίτι του (στ. 44–5). Ο δραματικός τόπος είναι η Τραχίνα, πόλη της Φθιώτιδας, και συγκεκριμένα το ανάκτορο του βασιλιά Κήυκα, στο οποίο φιλοξενείται προσωρινά η οικογένεια του Ηρακλή, εξόριστη από την Τίρυνθα (έπειτα από τη δολοφονία του Ιφίτου από τον Ηρακλή). Τα ομιλούντα δραματικά πρόσωπα των Τραχινίων είναι η Δηιάνειρα, η Τροφός, ο Ύλλος, ο Αγγελιαφόρος, ο Λίχας, ο Ηρακλής και ο Γέροντας, ενώ εμφανίζεται ως κωφὸν πρόσωπον και η Ιόλη. Ο Χορός του έργου αποτελείται από ντόπιες γυναίκες της Τραχίνας. Αξιοσημείωτο είναι ότι η Δηιάνειρα δεν συναντάται ποτέ με τον Ηρακλή: εκείνη πρωταγωνιστεί στους στίχους 1–946, στους οποίους ο Ηρακλής είναι απών, ενώ ο Ηρακλής πρωταγωνιστεί στους στίχους 947–1278, όταν η Δηιάνειρα είναι πια νεκρή (είναι προφανές ότι τους δύο ρόλους ερμήνευε ο ίδιος υποκριτής).17 Για αυτό, αρκετοί μελετητές έχουν υποστηρίξει ότι το έργο έχει δίπτυχη δομή, όρος που καθιερώθηκε από τον T. B. L. Webster.18 Έχει πάντως υποστηριχθεί και η άποψη ότι πρόκειται για έργο τρίπτυχης δομής, στο οποίο οι στίχοι 821–970, κατά τους οποίους απουσιάζουν τόσο η Δηιάνειρα όσο και ο Ηρακλής, λειτουργούν ως διάλειμμα, που μεσολαβεί ανάμεσα στα άλλα δύο εκτενέστερα μέρη του έργου, ενώ η Έξοδος (στ. 971–1278) αποτελεί το τρίτο 16 Έτσι, οι Τραχίνιες αφήνουν χώρο στην παραδοσιακή εκδοχή του μύθου, σύμφωνα με την οποία τη νεκρική πυρά του Ηρακλή άναψε ο Φιλοκτήτης (ή ο πατέρας του, ο Ποίας), ενώ ο Ύλλος και η Ιόλη υπήρξαν οι γενάρχες του οίκου των Ηρακλειδών (Strid 2013: 383, σημ. 3, Stinton 1990: 480). 17 Βλ. π.χ. Kratzer 2013: 53, σημ. 50. Σύμφωνα με τον Hoey (1970: 11–13), η τραγωδία των Τραχινίων έγκειται ακριβώς στην αποτυχία των πρωταγωνιστών να συναντηθούν. Όπως επισημαίνει η Bowman (1999: 335), ο Ηρακλής, αν και σκηνικά απών έως την Έξοδο, παραμένει το κεντρικό πρόσωπο της δράσης, αφού η Δηιάνειρα, αν και παρούσα στη μεγαλύτερη έκταση του έργου, καθορίζεται από τη μοίρα του άνδρα της και είναι άρρηκτα συνυφασμένη με εκείνη. 18 Ο όρος «δίπτυχα δράματα» (“diptych plays”–“diptych form”) ανήκει στον T. B. L. Webster (1969: 103). Επίσης, βλ. Easterling 1996: 20, Kitto 1961: 288, Kott 2019: 147, Winnington – Ingram 2016: 113 (σύμφωνα με τον τελευταίο, η Δηιάνειρα έχει τη δική της τραγωδία, η οποία εκτίθεται, αναπτύσσεται και ολοκληρώνεται πριν εμφανιστεί ο Ηρακλής). 10 μέρος της τραγωδίας.19 Ωστόσο, η αντίληψη ότι το έργο έχει δίπτυχη (ή και τρίπτυχη) δομή υπονοεί συχνά έλλειψη συνοχής, παρουσιάζοντας το δράμα ως συρραφή, σχεδόν, δύο ημιανεξάρτητων μερών: της τραγωδίας της Δηιάνειρας και της τραγωδίας του Ηρακλή. Κάτι τέτοιο, όπως επισημαίνει ο Musurillo,20 είναι άστοχο: ο Ηρακλής είναι παρών μέσω των διηγήσεων της Δηιάνειρας, του Λίχα, του Ύλλου και του Χορού σε ολόκληρο το έργο (“Heracles’presence–in–absence” είναι ο όρος που χρησιμοποιεί ο Musurillo), ενώ και η Δηιάνειρα είναι κατά παρόμοιο τρόπο «παρούσα» έως το τέλος του έργου, αφού το θέαμα του ετοιμοθάνατου Ηρακλή είναι συνέπεια της δικής της πράξης. Πιο πειστική θεωρούμε τη θέση σύμφωνα με την οποία το έργο έχει τετραμερή δομή, με κάθε μέρος του να συνιστά ένα επιμέρους επεισόδιο στο οποίο αντιπαρατίθενται η συγκάλυψη και η αποκάλυψη της αλήθειας.21 Ειδικότερα, το πρώτο μέρος, που αποτελείται από τους στίχους 141–530, επικεντρώνεται στην αποκάλυψη της πραγματικής αιτίας της λεηλασίας της Οιχαλίας από τον Ηρακλή, καθώς και στην αποκάλυψη της ταυτότητας της Ιόλης, στοιχεία που αρχικώς παρουσιάζονται συγκεκαλυμμένα από τον Λίχα. Αμέσως μετά, αποκαλύπτεται από τον Αγγελιαφόρο ότι εξαιτίας του πάθους του για την Ιόλη, ο Ηρακλής εκστράτευσε και σκότωσε τον πατέρα της, τον βασιλιά της Οιχαλίας Εύρυτο (στ. 335–74), ενώ την ίδια τη φέρνει στην Τραχίνα ως ομόκλινή του (στ. 365–8).22 Το δεύτερο τώρα μέρος αποτελείται από τους στίχους 531–730, με επίκεντρο τη φύση του φίλτρου (ερωτικό ελιξίριο ή δηλητήριο;), το οποίο είχε δώσει ο Κένταυρος Νέσσος στη Δηιάνειρα.23 Αρχικά, η Δηιάνειρα εκφράζει αμφιβολίες σχετικά με την αποτελεσματικότητα του εγχειρήματός της και ζητά την γνώμη του Χορού (στ. 586–7: μεμηχάνηται τοὔργον, εἴ τι μὴ δοκῶ | πράσσειν μάταιον· εἰ δὲ μή, πεπαύσομαι), αγνοώντας όμως την προτροπή των γυναικών να δοκιμάσει πρώτα το φίλτρο (στ. 592–3), με αποτέλεσμα να συνειδητοποιήσει όταν είναι πια πολύ αργά (στ. 707–18) ότι το φίλτρο μπορεί τελικά να μην είναι τόσο αθώο 19 Kane 1988: 198. 20 Μusurillo 1961: 374. 21 Papadimitropoulos 2006: 184. Επομένως, το ζήτημα της μεθύστερης γνώσης αναδεικνύεται υπό αυτήν την οπτική ως ο καθοριστικός δομικός άξονας των Τραχινίων. 22 Papadimitropoulos 2006: 184–5. 23 Papadimitropoulos 2006: 185–6. 11 όσο νόμιζε. Ακολουθεί το τρίτο μέρος, το οποίο συγκροτούν οι στίχοι 731–970, με επίκεντρο τη μεταστροφή του Ύλλου σχετικά με την ενοχή ή όχι της Δηιάνειρας.24 Αρχικά, η αμφιβολία της Δηιάνειρας για το φίλτρο επιβεβαιώνεται από τον Ύλλο, όταν εκείνος επιστρέφει από το ακρωτήριο Κήναιο της Εύβοιας και κατηγορεί τη μητέρα του για τον επικείμενο θάνατο του Ηρακλή (στ. 739–40: τὸν ἄνδρα τὸν σὸν ἴσθι, τὸν δ᾽ ἐμὸν λέγω | πατέρα, κατακτείνασα τῇδ᾽ ἐν ἡμέρᾳ). Παρά την προτροπή της Κορυφαίας προς τη Δηιάνειρα να υπερασπιστεί τον εαυτό της (στ. 813–4), εκείνη παραμένει βουβή και αποχωρεί στα ενδότερα του οίκου (στ. 749–820).25 Όταν ο Ύλλος συνειδητοποιεί ότι η μητέρα του είναι αθώα, αφού παραπλανήθηκε από τον Κένταυρο Νέσσο (στ. 936–42), είναι πια πολύ αργά: η Δηιάνειρα έχει ήδη αυτοκτονήσει. Τέλος, στο τέταρτο μέρος (στ. 971–1278), όταν ο Ηρακλής καταφτάνει στην Τραχίνα υποφέροντας φρικτά από τους πόνους που του προκαλεί ο δηλητηριασμένος χιτώνας και απειλώντας να σκοτώσει τη Δηιάνειρα για να την τιμωρήσει (στ. 1103–11), θα μάθει από τον Ύλλο ότι υπαίτιος για τα δεινά του υπήρξε ο Κένταυρος Νέσσος και όχι η Δηιάνειρα (στ. 1136–42).26 Με αυτήν την τελευταία αποκάλυψη, επαληθεύονται οι δύο χρησμοί του Δία (στ. 1159– 73): ο Ηρακλής θα απαλλαγεί από τα βάσανά του με τον θάνατό του, τον οποίο προκάλεσε ένας πεθαμένος (Νέσσος). Ακόμα και ο ημίθεος ήρωας υφίσταται στην Έξοδο τις μεταστροφές της ανθρώπινης ζωής, όπως έχει προοικονομηθεί από τους στίχους της Παρόδου. 1.3 Θεματικοί άξονες Με την «απατηλή απλότητά»27 τους, οι Τραχίνιες πραγματεύονται μια σειρά από αλληλοδιαπλεκόμενα ζητήματα, τα οποία περιστρέφονται γύρω από δύο κύριους θεματικούς άξονες: την αντίθεση ανάμεσα στη βία και στον πολιτισμό, καθώς και την αντίθεση ανάμεσα στην παντογνωσία του θεού και στην περιορισμένη γνώση του ανθρώπου. Η βίαιη φύση και δράση του Ηρακλή, καθώς και ο ζωώδης ερωτισμός του, δημιουργούν τις προϋποθέσεις που θα οδηγήσουν στον αφανισμό του ίδιου και της γυναίκας του και στην επαπειλούμενη κατάρρευση του οίκου του. Παράλληλα, η σύνθετη και δυναμική αντίθεση μεταξύ άγνοιας και γνώσης λειτουργεί, όπως είδαμε 24 Papadimitropoulos 2006: 186–7. 25 Για τις στιγμές σιωπής στις Τραχίνιες βλ. αναλυτική επισκόπηση της Rood (2010) και Segal 1986: 133. 26 Papadimitropoulos 2006: 187–8. 27 Musurillo 1961: 372. 12 στο τέλος της προηγούμενης ενότητας, ως κινητήριος μοχλός της δράσης, ενώ η υπέρτερη θεϊκή γνώση, όπως εκδηλώνεται μέσω των αμφίσημων χρησμών του παρελθόντος, εισβάλλει στο παρόν και στο μέλλον των τραγικών προσώπων με ολέθρια αποτελέσματα. Εξάλλου, αιτιώδη συνάφεια με την άγνοια ή τη μεθύστερη γνώση έχουν και τα θέματα του φόβου και της ενοχής: ιδίως στην περίπτωση της Δηιάνειρας, η αρχική άγνοιά της για την τύχη του Ηρακλή συνοδεύεται από αγωνιώδη φόβο, ο οποίος στη συνέχεια παραχωρεί τη θέση του στον φόβο που της προκαλεί, τώρα, η γνώση της ερωτικής απιστίας του Ηρακλή· και αυτόν τον φόβο της θα τον διαδεχτεί η ανησυχία της για τις πραγματικές ιδιότητες του υποτιθέμενου ερωτικού φίλτρου· τέλος, όταν η ανησυχία αυτή εξελιχθεί σε βεβαιότητα, η μεθύστερη αυτή συνειδητοποίηση γεννά αισθήματα άκρας ενοχής, τα οποία επισφραγίζονται με την αυτοκτονία της Δηιάνειρας. Τα θέματα αυτά θα εξεταστούν στο υπόλοιπο του παρόντος κεφαλαίου, μαζί με το ζήτημα της εκθέωσης ή μη του Ηρακλή στο τέλος των Τραχινίων. 1.3.1 Βία και πολιτισμός Με την προλογική ρήση της, στην οποία αφηγείται την πάλη μεταξύ του επίδοξου μνηστήρα της, του ποτάμιου θεού Αχελώου (που μεταμορφώνεται διαρκώς, στ. 10–14), και του ημίθεου Ηρακλή, η Δηιάνειρα μας εισάγει στον κύριο θεματικό άξονα της τραγωδίας: το αντιθετικό δίπολο βίας – πολιτισμού.28 Ο γάμος του Ηρακλή με τη Δηιάνειρα και η δημιουργία του οίκου τους θεμελιώθηκαν στην απόκρουση του τερατώδους Αχελώου, αλλά και του επίδοξου βιαστή της Δηιάνειρας, του επίσης τερατώδους Κενταύρου Νέσσου (στ. 555–77). Αυτές οι δύο επιθετικές πράξεις του Ηρακλή, που έχουν κομβική σημασία για την απόκτηση ή τη διατήρηση της Δηιάνειρας, είχαν στόχο παρόμοιο με των δώδεκα άθλων του: την εξολόθρευση της άλογης βίας και την εγκαθίδρυση πολιτισμένης τάξης. Στις Τραχίνιες, λειτουργεί μεν ο οίκος ως θεσμός, αλλά με τρόπο ιδιάζοντα. Ο οίκος του Ηρακλή είναι ακέφαλος, αφού ο ήρωας λείπει σχεδόν αδιάκοπα στους άθλους του, έτσι που το σπίτι του έχει καταντήσει σαν ξεκομμένο χωράφι (στ. 32 ἄρουραν ἔκτοπον) που ο ξωμάχος του το βλέπει μόνο δύο φορές τον χρόνο. Επιπλέον, μετά τον εκτοπισμό της 28 Βλ. ιδίως Segal 1999: 60–73. 13 οικογένειας του Ηρακλή από την Τίρυνθα στην Τραχίνα, ο οίκος του βρίσκεται περιθωριοποιημένος σε έναν τόπο προσωρινό και μεταβατικό, όπου μέλη της οικογένειάς του φιλοξενούνται στο ανάκτορο του βασιλιά Κήυκα (στ. 38–41).29 Όταν η σταθερότητα ακόμη και αυτού του ασταθούς οίκου απειλείται από την άφιξη της Ιόλης, η Δηιάνειρα, σε μιαν απέλπιδα προσπάθεια να διατηρήσει τη θέση της ως νόμιμη σύζυγος, θα επιτρέψει, εν αγνοία της, στην αγριότητα του εξωοικιακού χώρου να εισβάλει στον οίκο της με τη μορφή του δηλητηρίου του Νέσσου — μιας δύναμης που βρισκόταν έως τότε εν υπνώσει, αλλά ενεργοποιήθηκε από τη μοιραία απόφαση της Δηιάνειρας.30 Η Δηιάνειρα θα παραμείνει άρρηκτα συνδεδεμένη με τα ενδότερα του οίκου έως και την αυτοκτονία της, όπως μαρτυρεί η Τροφός (στ. 907–11: ἄλλῃ δὲ κἄλλῃ δωμάτων στρωφωμένη, […] καὶ τὰς ἄπαιδας ἐς τὸ λοιπὸν οἰκίας.). Αντίθετα, η Ιόλη θα παραμείνει έως το τέλος του έργου η έξωθεν απειλή, που προέρχεται από την ξένη και κατεστραμμένη Οιχαλία, ως η Ερινύα του οίκου (στ. 895), εισβάλλοντας ακούσια ως σκανδαλώδης παρουσία, αφού ο Ηρακλής την προορίζει ως συμβία του εντός του οίκου (στ. 545 ξυνοικεῖν) επί ίσοις όροις με τη νόμιμη σύζυγό του (στ. 546: κοινωνοῦσα τῶν αὐτῶν γάμων, πβ. και 428–9: δάμαρτ᾽ ἔφασκες Ἡρακλεῖ ταύτην ἄγειν;).31 Πρόκειται για τη μόνη επιζώσα ενός κατεστραμμένου ξένου οίκου, η οποία έρχεται αφενός να καταστρέψει τον οίκο του Ηρακλή και αφετέρου, παραδόξως, να τον διαιωνίσει μέσω του γάμου της με τον Ύλλο. Όσον αφορά τον Ηρακλή, εξάλλου, το ηρωικό ήθος του υπονομεύεται όταν εκείνος δολοφονεί εν ψυχρώ τον Ίφιτο (στ. 38, στ. 269–73). Συνέπεια αυτής ακριβώς της δολοφονίας ήταν η εξορία της οικογένειας του Ηρακλή στην Τραχίνα (στ. 39: 29 Βλ. περαιτέρω Γιόση 1996: 111–2, Lacey 1968: 21–2, Liapis 2006: 66, Kratzer 2013: 39, Segal 1995: 75, Weiberg 2022: 288. 30 Segal 1995: 45, σχετικά με τον συμβολισμό της παρουσίας του δηλητηρίου εντός του οίκου. 31 Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τον περιθωριακό ρόλο των παλλακίδων στην αρχαία Αθήνα, για τον οποίο βλ. Lacey 1968: 112–3. Οι παλλακίδες δεν επιτρεπόταν να συγκατοικούν σαν επίσημες σύζυγοι ούτε και μπορούσαν τα παιδιά τους να έχουν την ιδιότητα του Αθηναίου πολίτη. Βλ. και Okell 2024: 242– 3, ειδικά για την χρήση της λέξης δάμαρ (η οποία χρησιμοποιείται στον Όμηρο και τους νόμους του Δράκοντα για να χαρακτηρίσει τις νόμιμες συζύγους) τόσο στην περίπτωση της Ιόλης (στ. 428–9) όσο και της Δηιάνειρας (406, 650): ο Σοφοκλής με αυτόν τον τρόπο εξισώνει τις δύο γυναίκες, αιτιολογώντας γιατί η Ιόλη αποτελεί απειλή της ισορροπίας του οίκου (και όχι μια από τις συνηθισμένες απιστίες του Ηρακλή, βλ. στ. 459–60). 14 ἀνάστατοι), ενώ ο ίδιος ο Ηρακλής, για να εξιλεωθεί, υποχρεώθηκε από τον Δία να ζήσει επί ένα έτος ως δούλος της βάρβαρης Ομφάλης (στ. 248–80). Οργισμένος για την ταπείνωσή του αυτή, για την οποία θεωρούσε υπαίτιο τον Εύρυτο, ο Ηρακλής εκπόρθησε την Οιχαλία και σκότωσε τον Εύρυτο, ενώ αιχμαλώτισε και την κόρη του Ιόλη (στ. 351–74). Μάλιστα, όπως πληροφορούμαστε στη συνέχεια, την ίδια ανεξέλεγκτη βία άσκησε ο Ηρακλής και στον Λίχα, τον αθώο κομιστή του θανατηφόρου χιτώνα, θεωρώντας τον ένοχο για τη συμφορά του (στ. 776–82). Επομένως, παρατηρούμε ότι ο ήρωας που με τους άθλους του κατατρόπωσε άγρια θηρία για να απαλλάξει την ανθρωπότητα από την παρουσία τους, υποπίπτει ο ίδιος σε απρόκλητες, παρορμητικές εγκληματικές πράξεις (άλωση Οιχαλίας, δολοφονίες αθώων Ιφίτου, Ευρύτου, Λίχα) και έτσι εξομοιώνεται κατά κάποιον τρόπο με τα τέρατα που είχε εξολοθρεύσει.32 Ακόμη και ενάντια στον ίδιο τον οίκο του στρέφεται η τυφλή βία του Ηρακλή, όταν ετοιμοθάνατος απειλεί να σκοτώσει τη μητέρα των παιδιών του (στ. 1064–9, 1133) και ζητεί από τον Ύλλο όχι μόνο να τον κάψει στην πυρά (στ. 1193–202) αλλά και να παντρευτεί την Ιόλη (στ. 1225–7), στο πρόσωπο της οποίας μπορεί να συμπυκνωθεί η αιτία της (αυτο)καταστροφής της Δηιάνειρας και του Ηρακλή (στ. 893– 5).33 Συμπερασματικά, τόσο ο Ηρακλής όσο και η Δηιάνειρα αποφασίζουν και δρουν αμφιταλαντευόμενοι ανάμεσα στη βία και στον πολιτισμό, στηρίζοντας τον οίκο τους σε σαθρά θεμέλια.34 Στην Έξοδο, τονίζεται η πατριαρχία ως θεμέλιο του οίκου, όταν ο Ηρακλής επιβάλλει στον Ύλλο απόλυτη υπακοή στην πατρική εξουσία (στ. 1177–8: […] ἀλλ᾽ αὐτὸν εἰκάθοντα συμπράσσειν, νόμον | κάλλιστον ἐξευρόντα, πειθαρχεῖν πατρί). Για αυτό και υποχρεώνει τον Ύλλο να ορκιστεί εκ των προτέρων ότι θα ακολουθήσει τις εντολές του 32 Liapis 2006: 65, Segal 1999: 79–80, Sorum 1978: 64, Winnington – Ingram 2016: 111, 123. 33 Ο Ύλλος και η Ιόλη παρουσιάζονται έτσι, υπαινικτικά, ως γενάρχες των Ηρακλειδών· όπως παρατηρεί ο Hoey (1970: 14), ο Ύλλος θα δημιουργήσει μαζί με την Ιόλη τον οίκο που ο Ηρακλής με τη Δηιάνειρα απέτυχαν να θεμελιώσουν (“[…] he will be commissioned, as a new Heracles with a new Deianeira, to found the house and effect the union that they could not achieve.”). Αντίθετα, ελάχιστα πειστική φαίνεται η θέση του MacKinnon: 1971: 36–41, ο οποίος υποστηρίζει ότι η Ιόλη τελικά δεν προορίζεται να γίνει σύζυγος αλλά παλλακίδα του Ύλλου· βλ. και Sorum 1978: 70, σημ. 21. 34 Αξίζει να σημειωθεί ότι, στον Ηρακλή του Ευριπίδη, καταστρέφεται και ο άλλος οίκος που συγκροτεί ο Ηρακλής (με τη Μεγάρα), καθώς ο ίδιος ο ήρωας, σε μια κρίση θεόσταλτης μανίας, δολοφόνησε τη γυναίκα του και τα παιδιά του. 15 (στ. 1157–8). Ο Ύλλος αρχικά αντιδρά και στα δύο προστάγματα, καθώς θεωρεί απάνθρωπο τόσο το να προετοιμάσει με τα ίδια του τα χέρια την καύση του πατέρα του, όσο και να συμβιώσει με τη μισητή Ιόλη (στ. 1236–7: κρεῖσσον κἀμέ γ᾽, ὦ πάτερ, θανεῖν | ἢ τοῖσιν ἐχθίστοισι συνναίειν ὁμοῦ.). Τελικά, αποδέχεται απρόθυμα και τις δύο εντολές,35 αφού ο Ηρακλής τον διαβεβαιώνει ότι δεν θα θεωρηθούν ασεβείς οι πράξεις αυτές, εφόσον απορρέουν από την υπακοή του προς τον πατέρα (στ. 1246). 1.3.2 Θεϊκή παντογνωσία, χρησμοί και ανθρώπινη γνώση Καθοριστικό ρόλο στις Τραχίνιες διαδραματίζει η παντογνωσία των θεών, η οποία αντιδιαστέλλεται προς την πεπερασμένη ανθρώπινη γνώση, όπως συνοψίζεται στην τελική διαπίστωση του Χορού (στ. 1278: κοὐδὲν τούτων ὅ τι μὴ Ζεύς).36 Η Διός βουλή εμπεριέχεται στους χρησμούς, οι οποίοι παρερμηνεύονται από τους θνητούς πριν την τραγική τους επαλήθευση. Συγκεκριμένα, η θεϊκή παντογνωσία εκφράζεται μέσω των δύο χρησμών του Δία, όπως προκύπτουν από τις ακόλουθες πέντε αναφορές στο έργο.37 Πρώτα αναφέρεται από τη Δηιάνειρα ο χρησμός ο γραμμένος στη δέλτον (στ. 47), την οποία της παρέδωσε ο Ηρακλής, πριν την τελευταία του αναχώρηση. Σύμφωνα με τα λεγόμενα της Δηιάνειρας στον Πρόλογο, ο χρησμός αυτός προμηνύει κάποιο κακό, εάν παρέλθουν δεκαπέντε μήνες απουσίας του Ηρακλή από το σπίτι του χωρίς να στείλει νέα του (στ. 44–5). Στη συνέχεια, στη στιχομυθία μεταξύ Ύλλου και Δηιάνειρας, γίνεται λόγος για τον ίδιο χρησμό, εξειδικεύοντας όμως την Εύβοια ως τόπο εκπλήρωσής του (στ. 74–7), όπως και την αμφισημία του χρησμού για το μέλλον του Ηρακλή: θα βρει το τέλος της ζωής του ή θα ζήσει μια ανέφελη ζωή μετά την ολοκλήρωση των άθλων του, οι οποίοι εν προκειμένω επισφραγίζονται από την άλωση της Οιχαλίας (στ. 79–81); Έτσι, κλονίζεται η βεβαιότητα για την καλή τύχη που συνόδευε πάντα τον ήρωα στους άθλους του (στ. 86–91). Στο Πρώτο Επεισόδιο, η 35 Για την ακρίβεια, ο Ηρακλής τελικά μετριάζει τη φρίκη της πρώτης από τις εντολές: ο Ύλλος δεν θα ανάψει ο ίδιος την πυρά, αλλά μόνο θα οδηγήσει τον πατέρα του στην Οίτη όπου θα σωριάσει τα ξύλα της πυράς (στ. 1210–5). 36 Αν και από κάποιους μελετητές οι στίχοι αυτοί αποδίδονται στον Ύλλο και όχι στον Χορό (βλ. Mikalson 1986: 92∙ αντίθετη η Easterling 1981: 70). 37 Ακολουθείται η επισκόπηση των πέντε αναφορών σύμφωνα και με τον Segal (2000: 158), ο οποίος αποσαφηνίζει τις συγκεχυμένες επαναληπτικές αναφορές των χρησμών εντός του έργου. 16 Δηιάνειρα απευθυνόμενη στον Χορό (στ. 154–74) αναφέρεται πάλι στον ίδιο χρησμό, επαναλαμβάνοντας τον χρόνο εκπλήρωσής του (δεκαπέντε μήνες, στ. 164–5), προσθέτοντας όμως την προέλευσή του από το μαντείο της Δωδώνης (στ. 172) και απερίφραστη αναφορά στον θάνατο του Ηρακλή ως πιθανή εκδοχή της χρησμικής ρήσης (στ. 166: τότ᾽ ἢ θανεῖν χρείη σφε τῷδε τῷ χρόνῳ) αντί της πιο ήπιας διατύπωσης «το τέλος θάβρη της ζωής του» (στ. 79).38 Επίσης, στο σημείο αυτό η Δηιάνειρα επαναλαμβάνει ότι ο χρησμός δόθηκε σε γραπτή μορφή (στ. 157: παλαιὰν δέλτον ἐγγεγραμμένην), συμπληρώνοντας ότι ο Ηρακλής, όταν της παρέδωσε τον χρησμό, της έδωσε και προφορικές οδηγίες εν είδει διαθήκης (στ. 161–3). Έπειτα, ο Χορός στο Τρίτο Στάσιμο, επικαλείται τον ίδιο δίσημο χρησμό (στ. 821–30), ερμηνεύοντάς τον πλέον μονοσήμαντα, αφού έχει πληροφορηθεί, από τη ρήση του Ύλλου στο Τρίτο Επεισόδιο, τους φριχτούς πόνους του ετοιμοθάνατου Ηρακλή εξαιτίας του δηλητηριασμένου χιτώνα.39 Τέλος, στην Έξοδο, αφού ο Ύλλος αποκαλύψει ότι ο Κένταυρος Νέσσος παραπλάνησε τη Δηιάνειρα, προκειμένου να εκδικηθεί τον Ηρακλή έστω και νεκρός, ο Ηρακλής συνδυάζει τον χρησμό της Δωδώνης με έναν άλλον, παλαιότερο χρησμό που του δόθηκε στο δάσος των Σελλών (στ. 1159–61) και ο οποίος μνημονεύεται τώρα για πρώτη φορά: σύμφωνα με τον δεύτερο αυτό χρησμό, κάποιος ήδη πεθαμένος θα έδινε τέλος στη ζωή του Ηρακλή.40 Όταν αντιλαμβάνεται τη σημασία 38 Γρυπάρης χ.χ.: 216. 39 Βλ. ενδεικτικά Γιόση 1996: 135–7, Lesky 1987: 355, και Strid 2013: 395, οι οποίοι επισημαίνουν, ορθά κατά τη γνώμη μου, ότι ο χρησμός που μνημονεύει ο Χορός στο Τρίτο Στάσιμο ταυτίζεται με τον χρησμό στον οποίο έχει ήδη αναφερθεί η Δηιάνειρα, καθώς και ότι η διατύπωση του Χορού σχετικά με το χρονικό σημείο εκπλήρωσης του χρησμού («[…] όταν θάκλεινε τέλεια μ’ όλους τους μήνες του ο δωδέκατος χρόνος» Γρυπάρης χ.χ.: 250) δεν παρουσιάζει αντίφαση σε συσχετισμό με τους δεκαπέντε μήνες στους οποίους έχει αναφερθεί η Δηιάνειρα. Οι δεκαπέντε μήνες που έχουν διαρρεύσει μετά την τελευταία αναχώρηση του Ηρακλή από τον οίκο του αντιστοιχούν στο χρονικό διάστημα που απαιτείται για να συμπληρωθεί η δωδεκαετία από τότε που δόθηκε στον Ηρακλή ο χρησμός που προέβλεπε τον θάνατό του ή το τέλος των δοκιμασιών του. Βλ. και Stinton 1990: 404–05, κατά τον οποίο η μνεία των δώδεκα μηνών στο Τρίτο Στάσιμο στοχεύει να αναδείξει το μεγάλο χρονικό διάστημα της απουσίας του Ηρακλή, χωρίς να μας θυμίζει τον χρόνο εκπλήρωσης του χρησμού. 40 Easterling 1981: 61. Επιπρόσθετα, αξίζει να σημειωθεί ότι και αυτόν τον χρησμό, ο Ηρακλής τον έγραψε (στ. 1167: ἐξεγραψάμην). Τελικά, ο «χειροπιαστός» έγγραφος τύπος των χρησμών λειτουργεί αντιστικτικά με το ασαφές στους ανθρώπους νόημά τους. Βλ. και Segal (2000: 160), σχετικά με τον έγγραφο τύπο των χρησμών που φυλάει ο Ηρακλής ως αναχρονιστική αναφορά σε έναν «εγγράμματο Ηρακλή» (“The writing down of the oracle is in itself a striking detail, particularly given the anachronism 17 των χρησμών, ο Ηρακλής πλέον θα υπομείνει με καρτερικότητα τον πόνο (στ. 1159–73, 1259–63).41 Η καταλυτική λειτουργία των χρησμών στις Τραχίνιες και η τραγική επαλήθευσή τους θυμίζει τον αναπόδραστο χρησμό στον Οιδίποδα Τύραννο: Ηρακλής και Οιδίποδας συνειδητοποιούν το χάσμα της θεϊκής και της ανθρώπινης γνώσης μέσα από τον έσχατο πόνο, όταν πια είναι πολύ αργά.42 Η μεθύστερη γνώση των ανθρώπων είναι συνυφασμένη με την αμφισημία των θεϊκών χρησμών.43 Το λεξιλόγιο της γνώσης, κυρίως τα ρήματα ἐκμανθάνω και εκδιδάσκω, επανέρχονται διαρκώς στο έργο: πβ. ενδεικτικά, στ. 2 ἐκμάθοις, στ. 337 ἐκμάθῃς, στ. 449–50 μαθών–μάθησιν, στ. 583 ἐκμάθοιμι, στ. 934 ἐκδιδαχθείς, στ. 1110 ἐκδιδαχθῇ, στ. 1245 ἐκδιδαχθῶ. Ιδίως στους στίχους 710–1, η τραγική συνειδητοποίηση της μεθύστερης γνώσης συμπυκνώνεται από τη Δηιάνειρα, όταν διαπιστώνει πλέον πολύ αργά ότι πλανήθηκε από τον Νέσσο (ὧν ἐγὼ μεθύστερον, | ὅτ᾽ οὐκέτ᾽ ἀρκεῖ, τὴν μάθησιν ἄρνυμαι).44 1.3.3 Ενοχή – αθωότητα Συνυφασμένο με το αντιθετικό δίπολο γνώσης – άγνοιας είναι και το ζεύγος ενοχής – αθωότητας, το οποίο αφορά ιδίως στο πρόσωπο της Δηιάνειρας. Καταρχάς, η of a literate Heracles”). Επίσης, το μοτίβο της γραφής επαναλαμβάνεται με τις οδηγίες του Νέσσου για την χρήση του φίλτρου, οι οποίες έχουν χαραχτεί, σαν σε χάλκινη δέλτο, στη μνήμη της Δηιάνειρας (στ. 682–3: παρῆκα θεσμῶν οὐδέν᾽, ἀλλ᾽ ἐσῳζόμην, | χαλκῆς ὅπως δύσνιπτον ἐκ δέλτου γραφήν). Βλ. και Bowman 1999: 339–46, η οποία ειδικότερα χαρακτηρίζει τις οδηγίες του Νέσσου σαν ανεπίσημη προφητεία (“unauthorized prophecy”), η οποία δεν προέρχεται μεν από μαντείο, αλλά φυλάσσεται «γραμμένη» στη μνήμη της Δηιάνειρας (όπως ο χρησμός του Δία). Πράγματι, οι προφητικές οδηγίες του Νέσσου επαληθεύονται με τραγική ειρωνεία: ο Ηρακλής δεν θα ενδιαφερθεί ερωτικά για καμία γυναίκα αφού φορέσει τον χιτώνα. 41 Easterling 1996: 26, Segal 1977: 153, Webster 1969: 64, 67–8. 42 Easterling 1996: 23, 31, Kitto 1961: 289–95, Kott 2019: 150, Winnington – Ingram 2016: 225, 231. 43 Easterling 1996: 22. Βλ. και Segal 2000: 255 κ.εξ. (σχετικά με την αμφισημία των χρησμών στο έργο του Σοφοκλή). 44 Βλ. και Easterling 1996: 127, Easterling 1981: 58. Αξιοσημείωτο είναι ότι η Δηιάνειρα δεν μαθαίνει ποτέ για την ύπαρξη του παλαιότερου χρησμού, που προφήτευε τη δολοφονία του Ηρακλή από κάποιον που είναι ήδη νεκρός, γι’ αυτό στους στίχους 707–11 δεν διαπιστώνει την εκπλήρωση κάποιας προφητείας, «αλλά τη δική της ανεπάρκεια να εκτιμήσει τα δεδομένα που είχε στη διάθεσή της» (Γιόση 1996: 138). 18 Δηιάνειρα είναι αθώα λόγω της άγνοιάς της: πεπλανημένη από τον Κένταυρο Νέσσο, στέλνει στον Ηρακλή σαν δώρο τον χιτώνα εμποτισμένο, υποτίθεται, με ερωτικό φίλτρο. Ωστόσο, προκύπτει το ερώτημα κατά πόσον η αθωότητα της Δηιάνειρας είναι απόλυτη.45 Η απάντηση στο ερώτημα αυτό δεν μπορεί να είναι ανεπιφύλακτα καταφατική. Έχουμε ήδη αναφέρει ότι η Δηιάνειρα παραβλέπει τις επιφυλάξεις που εκφράζει ο Χορός για την πραγματική δράση του φίλτρου (στ. 592–3),46 παρόλο που η ίδια προηγουμένως ζήτησε εμμέσως την γνώμη των Τραχινίων γυναικών για το σχέδιό της (στ. 586–7).47 Το λιγότερο που μπορεί κανείς να προσάψει στη Δηιάνειρα με βάση την εκπεφρασμένη ανασφάλειά της σχετικά με τις συνέπειες του σχεδίου της είναι ενσυνείδητη αμέλεια, με την έννοια ότι υποψιάζεται πως η πράξη της μπορεί να έχει αρνητικά αποτελέσματα, αλλά επιλέγει να τα αγνοήσει.48 Επίσης, όταν η Δηιάνειρα 45 Ο Kitto (1961: 148) αποδίδει συνυπαιτιότητα λόγω αμέλειας (“contributory negligence”) στον Ηρακλή (και όχι στη Δηιάνειρα), με το σκεπτικό ότι το τραγικό τέλος του Ηρακλή θα μπορούσε να έχει αποφευχθεί εάν εκείνος δεν είχε δώσει ποτέ αφορμή στη Δηιάνειρα να χρησιμοποιήσει το υποτιθέμενο ερωτικό φίλτρο (“[…] nor would have Heracles suffered if he had never given Deianeira cause to use the supposed love-philtre”). Πβ. Blanco 2020: 29, Lesky 1987: 359, Sorum 1978: 67. Απόλυτος σχετικά με την αθωότητα της Δηιάνειρας είναι ο Musurillo (1961: 382), ο οποίος την αποδίδει στην αφέλειά της (“In her naive trust in human nature, Deianira can see no evil in the ambiguous promise of the dying Nessus, that Heracles will love no other woman.”). Επίσης, η Δόλια – Γαβρά (2007: 116), παρατηρεί ότι η Δηιάνειρα «γίνεται το εκτελεστικό όργανο του Νέσσου, […], και χωρίς να το θέλει καταστρέφει τον ήρωα». Πβ. Weiberg 2018, η οποία υποστηρίζει ότι η παρορμητική απόφαση της Δηιάνειρας να στείλει το μοιραίο δώρο στον Ηρακλή αιτιολογείται από το ψυχικό τραύμα που έχει υποστεί από τα δύο γεγονότα που σημάδεψαν το παρελθόν της, τη μονομαχία Ηρακλή – Αχελώου (στ. 6–27) και την απόπειρα του Κενταύρου Νέσσου να τη βιάσει (στ. 555–81). Βέβαια, όπως η ίδια η Weiberg αναγνωρίζει (Weiberg 2018: 21–2), μια τέτοια ανάγνωση της τραγωδίας βασίζεται σε σύγχρονες ψυχολογικές κατηγορίες, οι οποίες αναπόφευκτα ενέχουν τον κίνδυνο του αναχρονισμού. 46 Βλ. και Lawrence 1978: 297. 47 Winnington – Ingram 2016: 118–9 σημ. 21, ο οποίος εστιάζει στη λέξη μάταιον, την οποίαν η ίδια η Δηιάνειρα μεταχειρίζεται όταν εκφράζει επιφυλάξεις για την πράξη της να επιχρίσει τον χιτώνα με το υποτιθέμενο ερωτικό φίλτρο (στ. 587–8: μεμηχάνηται τοὖργον, εἴ τι μὴ δοκῶ | πράσσειν μάταιον· εἰ δὲ μή, πεπαύσομαι) και διερωτάται αν εδώ η λέξη σημαίνει κάτι παραπάνω από «ανώφελο»· ο Winnington – Ingram υπαινίσσεται ότι η λέξη θα μπορούσε να σημαίνει και «ανοήτως παράτολμο», σε συνδυασμό μάλιστα με την αναφορά της Δηιάνειρας σε κακὰς τόλμας (στ. 582). Βλ. και Halleran 1988: 131. 48 Carawan 2000: 209–11, Papadimitropoulos 2006: 186. 19 παραδίδει τον χιτώνα στον κομιστή Λίχα,49 όχι μόνο του αποκρύπτει το σχέδιό της, αλλά ταυτόχρονα τον καθησυχάζει παραπλανητικά ότι τάχα η ίδια έχει καλοδεχθεί την Ιόλη (στ. 624–7).50 Αμέσως μετά την αναχώρηση του Λίχα, η Δηιάνειρα, διαπιστώνοντας πως το αρνόμαλλο με το οποίο άλειψε το φίλτρο στον χιτώνα πήρε φωτιά όταν εκτέθηκε στον ήλιο, κυριεύεται από φόβο για τις συνέπειες του σχεδίου της (στ. 663–4) και αρχίζει να υποψιάζεται τις πραγματικές προθέσεις του Νέσσου, ιδίως όταν συνειδητοποιεί ότι τα βέλη του Ηρακλή, με τα οποία εκείνος σκότωσε στο παρελθόν τον Νέσσο, τη Λερναία Ύδρα και τον Κένταυρο Χείρωνα, δεν μπορεί παρά να έχουν ολέθρια επίδραση και στον ίδιο τον Ηρακλή (βλ. στ. 666–7, 707–18 – ιδίως στον στ. 714 το ρήμα οἶδα συνδέει πάλι την γνώση με την ενοχή).51 Έστω και με το ενδεχόμενο ότι η ίδια μπορεί να σταθεί υπαίτια για τον θάνατο του άνδρα της, καταδικάζει τον εαυτό της, επιβάλλοντάς του μάλιστα και τη θανατική ποινή (στ. 718– 49 Scott 1997: 39, Παπάζογλου 2007: 253. Βλ. και Καμινιώτης 2022: 27: «Οι οδηγίες που δίνει η Δηιάνειρα στον Λίχα για το πώς πρέπει ο Ηρακλής να φορέσει τον χιτώνα [στ. 604-9], καταδεικνύουν ότι η ηρωίδα ξέρει αρκετά καλά την ισχυρή επίδρασή του, δεν γνωρίζει όμως τον βαθμό επικινδυνότητάς του». 50 Κατά παρόμοιο τρόπο προσπάθησε ο Λίχας να παραπλανήσει τη Δηιάνειρα στο Πρώτο Επεισόδιο σχετικά με την πραγματική ταυτότητα της Ιόλης. H Van Essen – Fishman (2020: 335) παρατηρεί ορθά ότι ο χαρακτήρας της Δηιάνειρας στους στίχους 596–7 (όπου η Δηιάνειρα προτρέπει τον Χορό να κρατήσει μυστικό το εγχείρημά της γιατί «κρυφά και πράξη αισχρή αν κάμης, δεν κινδυνεύεις σε ντροπή να πέσεις.» – βλ. Γρυπάρης χ.χ.: 240), αντιφάσκει με τους στίχους 453–4 τους οποίους η Δηιάνειρα απευθύνει στον Λίχα, προτρέποντάς τον να της αποκαλύψει την αλήθεια σχετικά με την Ιόλη ως λάφυρο του Ηρακλή. Σύμφωνος και ο Conacher 1997: 25. Ο Halleran (1986: 240, 244, 247) επισημαίνει ότι η αρχική σκηνή της σύντομης παραπλάνησης της Δηιάνειρας από τον Λίχα σχετικά με την αιτία καταστροφής της Οιχαλίας και την ταυτότητα της Ιόλης εισάγει με συνοπτικό τρόπο το ζήτημα της μεθύστερης γνώσης, στο οποίο εστιάζει η τραγωδία. Αντίθετος ο Webster (1969: 97–9), ο οποίος θεωρεί ότι η Δηιάνειρα, ως σώφρων χαρακτήρας, ειλικρινά και όχι παραπλανητικά καθησυχάζει τον Λίχα ότι όλα στον οίκο του Ηρακλή βαίνουν καλώς, αφού η ίδια έχει καλοδεχθεί την Ιόλη∙ απλώς υπόκειται σε μια στιγμιαία τραγική μεταστροφή: από σώφρων μετατρέπεται σε τολμηρή γυναίκα, αποφασίζοντας να χρησιμοποιήσει το «ερωτικό» φίλτρο. Σε κάθε περίπτωση, το θέμα της μεθύστερης γνώσης αφορά και τον ίδιο τον Λίχα, ο οποίος δεν γνώριζε ότι ο χιτώνας που μετέφερε ως δώρο του Ηρακλή ήταν δηλητηριώδης και το έμαθε πολύ αργά, με τίμημα την ίδια τη ζωή του (στ. 772–82). 51 Εύστοχη η παρατήρηση του Carawan (2000: 190) ότι η Δηιάνειρα έχει αθώες προθέσεις (“innocent intentions”) αλλά ταυτόχρονα και ένοχη γνώση (“guilty knowledge”). Επίσης σύμφωνος ο Segal (1999: 88–9), ο οποίος επισημαίνει ότι η Δηιάνειρα, υπολογίζοντας με ψυχρή ακρίβεια τις πιθανότητες (στ 707– 8) και την εμπειρία του παρελθόντος (στ. 714–6), καταλήγει στο αναπόφευκτο συμπέρασμα ότι πρόκειται να προκαλέσει τον θάνατο του Ηρακλή (στ. 713). 20 22, 729–30). Ο Χορός, έχοντας ήδη απαλλάξει τη Δηιάνειρα από την ενοχή της (στ. 727– 8: ἀλλ᾽ ἀμφὶ τοῖς σφαλεῖσι μὴ ᾽ξ ἑκουσίας | ὀργὴ πέπειρα, τῆς σε τυγχάνειν πρέπει),52 την παροτρύνει να απολογηθεί για τις κατηγορίες που τις προσάπτει ο Ύλλος· εκείνη ωστόσο αποχωρεί βουβή,53 ενώ ο γιος της την καταριέται (στ. 819–20).54 Μόλις ο Ύλλος μάθει από τους ανθρώπους του παλατιού ότι η μητέρα του πλανήθηκε από τον Κένταυρο Νέσσο και δεν γνώριζε τις συνέπειες του φίλτρου, αισθάνεται να τον βαραίνει ενοχή, επειδή με τις κατηγορίες του την ώθησε στην αυτοκτονία. Επομένως, κατά κάποιον τρόπο, με την αυτοκτονία της Δηιάνειρας συντελείται τόσο η αθώωσή της (κατ’ αρχάς στα μάτια του Ύλλου), όσο και η μετατόπιση του ζητήματος της ενοχής – υπό την έννοια των τύψεων – από τη Δηιάνειρα (τύψεις για το κακό που προκάλεσε στον Ηρακλή) στον Ύλλο (τύψεις επειδή κατηγόρησε άδικα τη μητέρα του).55 1.3.4 H νόσος του έρωτα Ο έρωτας ως ενστικτώδης και εξωλογική δύναμη με καταστροφικές συνέπειες αποτελεί κινητήριο μοχλό της δράσης στις Τραχίνιες. Στο Πρώτο Στάσιμο εξυμνείται η παντοδυναμία της θεάς Αφροδίτης (στ. 497–8, 515–6), η οποία είχε κινήσει τα νήματα της μονομαχίας μεταξύ Αχελώου και Ηρακλή για την ερωτική κατάκτηση της Δηιάνειρας. Στο Τρίτο Στάσιμο, ο Χορός καταδεικνύει πάλι την Αφροδίτη ως υπαίτια (860–1) για τον όλεθρο του οίκου.56 Ηρακλής και Δηιάνειρα, θύματα και οι δύο του έρωτα, απεργάζονται εν αγνοία τους την καταστροφή τους.57 Ο Ηρακλής λεηλατεί την Οιχαλία, σκοτώνει τους κατοίκους της και κερδίζει ως λάφυρο την Ιόλη, η παρουσία της 52 Βλ. Hoey 1979: 225, σχετικά με την καλή πρόθεση της Δηιάνειρας, και Rood 2010: 335 για τον διαχωρισμό της κακής πράξης από την καλή πίστη της ηρωίδας. 53 Lawrence 1978: 299, σύμφωνα με τον οποίο η σιωπηλή αποχώρηση της Δηιάνειρας υποδηλώνει την απόκτηση της πλήρους γνώσης (στ. 813: κάτοισθ’), με παραπομπή στον Kitto 1961: 292–4, 298. Επίσης, η Van Essen – Fishman (2020: 336) επισημαίνει ότι με τη σιωπή της η Δηιάνειρα υποδηλώνει την αποτυχία της τόσο να ξανακερδίσει τον Ηρακλή, αλλά και να κρατήσει την πράξη της κρυφή. 54 Βλ. Webster 1969: 73–4, ο οποίος αιτιολογεί την έντονη αντίδραση του Ύλλου εις βάρος της μητέρας του, λόγω της υιικής αφοσίωσής του στο πρόσωπο του Ηρακλή. 55 Βλ. στίχους του Ύλλου 1122–3, 1136, 1141–2. Ωστόσο, η αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με την αθωότητα της Δηιάνειρας δεν κατευνάζει την οργή του Ηρακλή απέναντί της, καθώς εκείνος δεν απαρνείται όσα προηγουμένως της καταλόγισε· βλ. Conacher 1997: 32, De Romilly 2000: 54, Easterling 1981: 60, Lesky 1987: 363, Sorum 1978: 64, 66, Webster 1969: 92. 56 Musurillo 1961: 376, 382, σχετικά με τον καθοριστικό ρόλο της Αφροδίτης στην τραγωδία. 57 Easterling 1996: 27. 21 οποίας θα αποβεί μοιραία για τον ίδιο και για τη Δηιάνειρα. Η Δηιάνειρα πάλι, νικημένη από τη δύναμη του έρωτα, οδηγείται χωρίς ιδιαίτερη περίσκεψη στην εκτέλεση μιας πράξης, που δεν συνάδει με τον φρόνιμο χαρακτήρα της.58 Ο έρωτας στις Τραχίνιες εκδηλώνεται ως δύναμη ανεξαιρέτως ολέθρια (αφού οδηγεί στον θάνατο το ζεύγος Ηρακλή και Δηιάνειρας) ή ακόμη και τερατώδης (όπως ο Αχελώος, ο αλλοτινός μνηστήρας της Δηιάνειρας)· εισβάλλει στον εύτακτο χώρο του οίκου με άλογη, τυφλή βία ανάλογη με εκείνη των τεράτων (του Νέσσου και της Ύδρας), που αν και νικημένα νεκρανασταίνονται συμβολικά για να διασαλεύσουν εκ θεμελίων την πολιτισμένη τάξη. Αρχικά, όταν η Δηιάνειρα μαθαίνει για τον έρωτα που τρέφει ο Ηρακλής προς την Ιόλη, δείχνει επιείκεια απέναντι στις ερωτικές παρεκτροπές του συζύγου της: θεωρεί ότι η Ιόλη προορίζεται απλώς ως παλλακίδα, η οποία δεν θα κλονίσει τη δική της θέση εντός του οίκου ως συζύγου του Ηρακλή. Εξάλλου, αποδέχεται τον έρωτα ως ακαταμάχητη νόσο, σταλμένη από τους θεούς (στ. 445–6: τὠμῷ τ’ ἀνδρὶ τῇδε τῇ νόσῳ | ληφθέντι, 491–2 κοὔτοι νόσον γ᾽ ἐπακτὸν ἐξαρούμεθα, | θεοῖσι δυσμαχοῦντες»). Στη συνέχεια όμως, όταν αντιλαμβάνεται ότι πρόκειται να μοιραστεί με την Ιόλη την οικογενειακή εστία (στ. 545: ξυνοικεῖν) και κυρίως το συζυγικό κρεβάτι (στ. 539–40: μιᾶς ὑπὸ | χλαίνης ὑπαγκάλισμα),59 η Δηιάνειρα, χρησιμοποιώντας και πάλι το λεξιλόγιο της νόσου (στ. 544: νοσοῦντι κείνῳ πολλὰ τῇδε τῇ νόσῳ),60 αποκαλεί με πικρή ειρωνεία τον Ηρακλή πιστὸ[ν] … κἀγαθό[ν] (στ. 541), εφόσον τόσο ανάρμοστα την ανταμείβει για τη μακρόχρονη «οικουρία» της (πβ. στ. 542) κατά την απουσία του. 58 Winnington – Ingram 2016: 427. 59 Βλ. Μattison 2015: 13–4, σύμφωνα με την οποία η Δηιάνειρα (σε αντίθεση με τον Ηρακλή) αναζητά τη (συμβατική) συζυγική και την ερωτική αγάπη στο ίδιο πρόσωπο (του Ηρακλή). Αντίθετος ο Conacher (1997: 30), ο οποίος διαφοροποιεί τον συμβατικό έρωτα της Δηιάνειρας για τον Ηρακλή (“an abiding domestic love”) από τον πρωτόγονο έρωτα του Ηρακλή για την Ιόλη (“a sudden assault of eros”), όπως εξάλλου προκύπτει και από τις λέξεις που επιλέγει η Δηιάνειρα για να χαρακτηρίσει τον Ηρακλή: για την ίδια τη Δηιάνειρα είναι πόσις, «σύζυγος» (550), ενώ για την Ιόλη είναι ἀνήρ (551)· βλ. και Kratzer 2013: 44. 60 Hoey 1979: 230–1, Scott 1997: 35 (για τον χαρακτηρισμό του έρωτα ως νόσου). 22 Τελικά, το νοσηρό ερωτικό πάθος του Ηρακλή για την Ιόλη61 θα μεταμορφωθεί σε θανατηφόρα νόσο, η οποία αναπαριστάνεται σκηνικά στην Έξοδο, πρώτα με τις βίαιες κραυγές του ήρωα (στ. 985–6) και έπειτα με την επίδειξη των σωματικών πληγών που του προκαλεί ἡ τάλαινα διάβορος νόσος (στ. 1079–84).62 Ο Ηρακλής οικτίρει τον εαυτό του, γιατί έχει καταντήσει να κλαίει σαν κοριτσάκι (στ. 1071–2: ὥστε παρθένος | βέβρυχα κλαίων, στ. 1075: νῦν δ᾽ ἐκ τοιούτου θῆλυς ηὕρημαι τάλας).63 H νόσος του έρωτα δίνει τώρα τη θέση της στα συμπτώματα μιας σωματικής νόσου,64 ενώ η απώλεια της σωματικής ρώμης του Ηρακλή (ως ήρωα – συμβόλου της σωματικής υπεροχής) ισοδυναμεί με τον ολοκληρωτικό αφανισμό του.65 1.3.5 Το μοτίβο του φόβου Η προλογική ρήση της Δηιάνειρας εισάγει το θέμα του φόβου, το οποίο ανάγεται ήδη στην προ του γάμου της εποχή, όταν οι δύο μνηστήρες της, ο Ηρακλής και ο Αχελώος, μονομάχησαν για χάρη της.66 Τόσο φρικτή ήταν η σύγκρουση αυτή, ομολογεί η Δηιάνειρα, ώστε η ίδια δεν άντεξε να την παρακολουθήσει.67 Αυτή η σύνδεση, ή μάλλον η συγχώνευση, του γάμου με τον φόβο υποσημαίνεται με απαράμιλλη πυκνότητα στους στ. 7–8: νυμφείων ὄκνον | ἄλγιστον ἔσχον («δοκίμασα εξ αιτίας της παντρειάς 61 Βλ. την κάπως ιατρική προσέγγιση της Blanco (2020: 30–7) για τον διαχωρισμό της νόσου του Ηρακλή σε επιδερμική και εσωτερική. 62 Ο Budelmann (2007: 444) επισημαίνει ότι η νόσος του Ηρακλή χαρακτηρίζεται αγρία στους στίχους 975, 1030 αντικατοπτρίζοντας την αγριότητα του χαρακτήρα του. Πβ. Pozzi 1994: 585 και Segal 1995: 35–6 και 1975: 615, αναφορικά με τον διαβρωτικό χιτώνα ως δώρο νοσηρού έρωτα, ο οποίος συμβολίζει την ίδια τη συζυγική ένωση της Δηιάνειρας με τον Ηρακλή [λόγω και των γαμήλιων συνδηλώσεων της λέξης ξυνοικοῦν (στ. 1055), με την οποία περιγράφει ο Ηρακλής την καταστροφική δύναμη του χιτώνα]. 63 Βλ. σχετική παρατήρηση του Budelmann (2007: 446) ότι ο πόνος συχνά δοκιμάζει τα έμφυλα στερεότυπα σωματικής δύναμης και αντοχής. Πβ. Blanco 2020: 37–42. 64 De Romilly 2000: 54–6, 97, Easterling 1996: 35, Galinsky 1972: 50, Musurillo 1961: 378. 65 Pozzi 1994: 583, Segal 1995: 35–7. 66 Segal 1995: 75–6, Webster 1969: 75–6· Winnington – Ingram 2016: 114. Βλ. Γιόση 1996: 91–9, η οποία αναφέρεται ειδικότερα στο λεξιλόγιο του φόβου. 67 Conacher 1997: 23 με έμφαση στην αντίθεση μεταξύ οίκου και άγριου εξωοικιακού χώρου: η Δηιάνειρα αρνείται να δει τη μονομαχία Αχελώου – Ηρακλή, γιατί θέλει να παραμείνει ανέγγιχτη από την αγριότητα του εξωοικιακού χώρου· Lawrence 1978: 29. 23 μου τέτοια φριχτή αγωνία»).68 Το τρομακτικό αυτό επεισόδιο δεν ήταν παρά μονάχα η αρχή μιας αδιάκοπης αλληλουχίας από φόβους και αγωνίες για την τύχη του Ηρακλή: λέχος γὰρ Ἡρακλεῖ κριτὸν ξυστᾶσ’ ἀεί τινα φόβον ἐκ φόβου τρέφω κείνου προκηραίνουσα· νὺξ γὰρ εἰσάγει καὶ νὺξ ἀπωθεῖ διαδεδεγμένη πόνον. «γιατί από τότε που διαλεγμένη δόθηκα γυναίκα στον Ηρακλή, πάντα από κάποιο φόβο σ’ έν’ άλλο φόβο πέφτω, ανησυχώντας όλο για κείνον, γιατί νύχτα μπάζει και νύχτα διώχνει απανωτές τις έγνοιες.»69 (στ. 27–30). Άλλωστε, όπως θα επισημάνει στις κοπέλες του Χορού (στ. 148–51), για την γυναίκα ο γάμος σημαίνει την οριστική αποκοπή από την ξένοιαστη ζωή του κοριτσιού και τη μετάβαση σε μια ζωή γεμάτη ξάγρυπνες νύχτες και ανησυχίες για τον σύζυγο και τα παιδιά της.70 Αν λοιπόν ο Ηρακλής είναι ο ατρόμητος ήρωας που πραγματοποιεί τους άθλους του σε μακρινά και άγνωστα μέρη, η Δηιάνειρα είναι η διαρκώς φοβισμένη γυναίκα που, κλεισμένη στο σπίτι, δεν μπορεί να κάνει τίποτε άλλο παρά να αγωνιά για την τύχη του συζύγου της. Η αγωνία της επιτείνεται από το γεγονός ότι, αν και αγνοεί πού βρίσκεται ο Ηρακλής, γνωρίζει, χάρη στον χρησμό της Δωδώνης (στ. 76–7, 169–77) αλλά και στην γραπτή διαθήκη που της άφησε ο Ηρακλής (στ. 47, στ. 155–68), ότι η τύχη του άντρα της βρίσκεται σε ένα κρίσιμο σταυροδρόμι: είτε θα πεθάνει είτε θα απαλλαγεί από τους μόχθους και θα ζήσει ευδαίμονα βίο. Όταν τη βεβαιώνει ο Αγγελιαφόρος ότι ο Ηρακλής ζει (στ. 180–3), η Δηιάνειρα ανακουφίζεται προσωρινά από την αγωνία της, η οποία όμως αναζωπυρώνεται σύντομα, όταν θα φτάσει η αιχμάλωτη Ιόλη (στ. 385–6: ὡς ἐγὼ 68 Γρυπάρης χ.χ.: 213. 69 Γρυπάρης χ.χ.: 214. 70 Για την αντίστιξη των (άμαθων στη ζωή) νεανίδων του Χορού με τη Δηιάνειρα, όπως αποτυπώνεται σε αυτούς τους στίχους, βλ. Van Essen – Fishman 2020: 326–7. 24 λόγοις | τοῖς νῦν παροῦσιν ἐκπεπληγμένη κυρῶ.), οπότε η ηρωίδα θα εκφράσει τον φόβο μήπως ο Ηρακλής θα είναι εφεξής επίσημος σύζυγος δικός της αλλά σύνευνος της νεότερης γυναίκας (στ. 550–1).71 Μετά την απόφασή της να στείλει τον μοιραίο χιτώνα στον Ηρακλή, η Δηιάνειρα καταλαμβάνεται σταδιακά από φόβο για τις συνέπειες της πράξης της (στ. 663–4), με τον Χορό να επικυρώνει την ανησυχία της (στ. 723: ταρβεῖν μὲν ἔργα δείν᾽ ἀναγκαίως ἔχει). Έπειτα από την ανακοίνωση των φριχτών συνεπειών του έργου της (στ. 706: ὁρῶ δέ μ᾽ ἔργον δεινὸν ἐξειργασμένην), η Δηιάνειρα κυριεύεται από την αγωνία για το δικό της μέλλον, καθώς με την αποτρόπαια πράξη της αμαύρωσε το καλό όνομα της γενιάς της (στ. 721–2).72 Μόνο στη σκηνή της αυτοκτονίας της, όπως περιγράφεται από την Τροφό (στ. 900–931),73 η Δηιάνειρα παρουσιάζεται απαλλαγμένη από το αίσθημα του φόβου, επιδεικνύοντας τόλμη και αποφασιστικότητα.74 1.3.6 Περί εκθέωσης ή μη Ενώ είναι σαφές ότι ο Ηρακλής θα καεί στην πυρά πάνω στο όρος Οίτη, δεν διευκρινίζεται αν η καύση του θα οδηγήσει στην εκθέωσή του ή όχι. Εάν, όπως λέει ο Χορός στο τέλος του έργου, «Μα όλα τάχει ο Δίας έτσι ορίση»,75 θα πρέπει άραγε να συμπεράνουμε ότι ο Δίας έχει φροντίσει και για την εκθέωση του Ηρακλή και την άνοδό του στον Όλυμπο; Η αβεβαιότητα γύρω από το ερώτημα αυτό επιτείνεται από το γεγονός ότι στην προγενέστερη του Σοφοκλή λογοτεχνική παράδοση είναι παρούσες 71 Winnington – Ingram 2016: 117. Επίσης, η Ιόλη αντικατοπτρίζει τη Δηιάνειρα στα νιάτα της, όταν από παρθένα έγινε γυναίκα του Ηρακλή, επωμιζόμενη τον φόβο και την αγωνία που συνεπάγεται η θέση της γυναίκας του οίκου (στ. 144–50∙ πβ. Rood 2010: 359, Weiberg 2018: 35–6). 72 Βλ. Gasti 1993: 20–3, σχετικά με τον φόβο της Δηιάνειρας για τις κοινωνικές επιπτώσεις της πράξης της, όπως έχει ήδη υπονοηθεί από τους στίχους 65–6 και 449–54. Επίσης, σύμφωνα με την ίδια (Gasti 1993: 23), η εν λόγω ανησυχία της Δηιάνειρας για την κοινωνική κατακραυγή προκύπτει από το γεγονός ότι η ίδια επιλέγει να δράσει λάθρᾳ (στ. 533), όπως εκμυστηρεύεται στον Χορό, καθώς πιστεύει ότι: […] σκότῳ | κἂν αἰσχρὰ πράσσῃς, οὔποτ᾽ αἰσχύνῃ πεσῇ (στ. 596–7). 73 Bλ. Segal 1995: 38, ο οποίος παρατηρεί ότι τόσο ο Ηρακλής όσο και η Δηιάνειρα επιδιώκουν την απαλλαγή τους από τον φόβο ή τα βάσανα, η οποία τελικά επιτελείται διά των θανάτων τους. 74 Γιόση 1996: 97. 75 Γρυπάρης χ.χ.: 271. 25 και οι δύο εκδοχές. Στην Ιλιάδα (18.115–19)76 ο Αχιλλέας, αποδεχόμενος τη θνητή του μοίρα, τονίζει πως ούτε καν ο Ηρακλής, αν και γιος του Δία, δεν μπόρεσε να γλιτώσει τον θάνατο. Στην Οδύσσεια (11.601–19)77 παρουσιάζεται μία πιο συγκεχυμένη εκδοχή της μεταθανάτιας τύχης του Ηρακλή: το εἴδωλον του ήρωα βρίσκεται στον Άδη, ενώ ταυτόχρονα «ο ίδιος» (αὐτὸς) βρίσκεται στον Όλυμπο, όπου απολαμβάνει τα συμπόσια μαζί με τους άλλους θεούς, έχοντας στο πλευρό του ως σύζυγο τη θεά Ήβη. Στις Τραχίνιες, η ίδια η εμφάνιση του βασανισμένου από τις οδύνες ήρωα αναμφίβολα τονίζει τη θνητή φύση του∙ μόνον ο ύπνος τον απαλλάσσει από τους πόνους.78 Αφού ξυπνήσει, ο Ηρακλής παρακαλεί τους γύρω του να τον απαλλάξουν από το μαρτύριο (στ. 1010–7), αλλά και τον Δία να τον κάψει με κεραυνό (στ. 1085–8). Ο «άριστος» ανάμεσα σε όλους τους ανθρώπους (στ. 177) θρηνεί για την απώλεια της σωματικής του ρώμης χάρη στην οποία άλλοτε πραγματοποιούσε τους υπεράνθρωπους άθλους του (στ. 1089–102)∙ τα χέρια του από σύμβολο δόξας έχουν μετατραπεί σε «κουρελιασμένες σάρκες».79 Τελικά, θα στραφεί στον Ύλλο ως μοναδικό ἰατῆρα των κακῶν του (στ. 1209). Μέσω του λεξιλογίου του πόνου και της νόσου, τονίζεται εμφαντικά η ανθρώπινη (άρα και εφήμερη) υπόσταση του ήρωα, ενώ τίποτε δεν φαίνεται να προμηνύει ή έστω να υπαινίσσεται την άνοδό του στον Όλυμπο. Ότι η πυρά είναι μέσω λύτρωσης αλλά όχι απαραίτητα εκθέωσης φαίνεται και από τους στίχους 1252–6, όπου ο Ηρακλής προστάζει τον Ύλλο να τον μεταφέρει γρήγορα στην πυρά, ώστε να βρει ανάπαυση από τα δεινά του (στ. 1255–6: παῦλά τοι κακῶν | αὕτη, τελευτὴ τοῦδε τἀνδρὸς ὑστάτη), δίνοντας έμφαση στον πόνο και στη θνητότητα, χωρίς υπαινιγμό στην εκθέωσή του.80 76 […] κῆρα δ᾽ ἐγὼ τότε δέξομαι, ὁππότε κεν δὴ | Ζεὺς ἐθέλῃ τελέσαι ἠδ᾽ ἀθάνατοι θεοὶ ἄλλοι. | οὐδὲ γὰρ οὐδὲ βίη Ἡρακλῆος φύγε κῆρα, | ὅς περ φίλτατος ἔσκε Διὶ Κρονίωνι ἄνακτι∙ | ἀλλά ἑ μοῖρα δάμασσε καὶ ἀργαλέος χόλος Ἥρης. 77 τὸν δὲ μετ᾿ εἰσενόησα βίην Ἡρακληείην, | εἴδωλον: αὐτὸς δὲ μετ᾿ ἀθανάτοισι θεοῖσι | τέρπεται ἐν θαλίῃς καὶ ἔχει καλλίσφυρον Ἥβην, | παῖδα Διὸς μεγάλοιο καὶ Ἥρης χρυσοπεδίλου. 78 Βλ. τα λόγια του Γέροντα (στ. 974–6, 978–81, 988–91), ο οποίος προτρέπει τον Ύλλο να μην ξυπνήσει τον πατέρα του, γιατί θα αρχίσει πάλι να υποφέρει από «το κακό το ανήμερο» (Γρυπάρης χ.χ.: 257). 79 Γρυπάρης χ.χ.: 262. Σύμφωνα με τη Sorum 1978: 60, ο ίδιος ο Ηρακλής θεωρεί αυτή τη μάχη ενάντια στην ασθένεια ως τον τελευταίο από τους άθλους του ενάντια σε τερατώδη πλάσματα (στ. 1101–2). 80 Βλ. Liapis 2006: 69-71, Stinton. 1990: 487, 493–507 (σύμφωνα με τον οποίο πιθανότατα, η εκθέωση μέσω της πυράς δεν ήταν ευρέως εδραιωμένη τον 5ο π.Χ. αι.). 26 Ωστόσο, υπάρχουν μελετητές που υποστηρίζουν ότι, έστω και αν η προοπτική της εκθέωσης δεν μνημονεύεται ρητά, οι στ. 1206–10, όπου λέγεται ότι η καύση θα απαλλάξει τον ήρωα από τα μαρτύριά του, όπως και η υπαινικτική φράση του Ύλλου στον στίχο 1270 (τὰ μὲν οὖν μέλλοντ᾽ οὐδεὶς ἐφορᾷ), σε συνδυασμό με την έμφαση που δίδεται στην προετοιμασία της πυράς στην Οίτη, συνηγορούν υπέρ της εκδοχής της εκθέωσης του Ηρακλή. Ειδικότερα, σύμφωνα με την Easterling, η φράση αυτή του Ύλλου μπορεί να εκληφθεί ως ειρωνική αναφορά στην εκθέωση του Ηρακλή.81 Σύμφωνος και ο Ετμάν, ο οποίος θεωρεί τον στίχο 1270 σε συνδυασμό με τους στίχους 2–3 της Δηιάνειρας (ὡς οὐκ ἂν αἰῶν᾽ ἐκμάθοις βροτῶν, πρὶν ἂν | θάνῃ τις, οὔτ᾽ εἰ χρηστὸς οὔτ᾽ εἴ τῳ κακός), ως έμμεσες αναφορές στην εκθέωση.82 Επίσης, υπέρ της εκθέωσης έχουν εκφραστεί οι Kane, Musurillo, Rood, Strid.83 Ειδικότερα, οι Kratzer84 και Strid85 επικαλούνται, ως τεκμήρια υπέρ της εκθέωσης, αναπαραστάσεις της ανόδου του Ηρακλή στον Όλυμπο σε αττικές αγγειογραφίες ήδη από τον 6ο αι. π.Χ. Επίσης, ο Liapis παρατηρεί ότι η σύνδεση της εκθέωσης με την πυρά είναι προφανής στις μεταγενέστερες (κατά πάσα πιθανότητα) τραγωδίες Ηρακλείδες του Ευριπίδη (στ. 910–8) και Φιλοκτήτης του Σοφοκλή (στ. 727–9).86 Ωστόσο, η Easterling87 παρατηρεί ότι —παρά την καθιερωμένη πολύ πριν τον καιρό του Σοφοκλή λατρεία του Ηρακλή στην κορυφή της Οίτης, όπου άναβαν μεγάλες πυρές88— τίποτα στο κείμενο καθαυτό δεν αναφέρεται στην εκθέωση. Ακόμα και ο στίχος 1270 στοχεύει στην έμφαση του ανθρώπινου πόνου του Ηρακλή και όχι στο να προδιαγράψει την ενδεχόμενη εκθέωσή του. O Galinsky αρνείται εξίσου την πιθανή εκθέωση του ήρωα, επικαλούμενους όμως τους στίχους 1169–73, στους οποίους ο Ηρακλής ερμηνεύει τον πρώτο χρησμό του Δία, ότι τελικά η απαλλαγή από τα βάσανά του θα πραγματοποιηθεί με τον θάνατό του (στ. 81 Easterling 1996: 31, 314. 82 Ετμάν 1974: 209∙ πβ. Segal 1999: 99–100, 1998: 53–8, 1977: 154. Ιδίως, βλ. Segal 1995: 53, σχετικά με τις υπαινικτικές αναφορές περί εκθέωσης στους στ. 1208–10, 1270. Ειδικά για τον στίχο 1270, ως ένδειξη της εκθέωσης βλ. Hoey 1977: 273 κ.εξ., Strid 2013: 397. 83 Kane 1988: 208–9, Musurillo 1961: 374, 382-3, Rood 2010: 351, Strid 2013: 389. 84 Kratzer 2013: 57–8. 85 Strid 2013: 387. 86 Liapis 2006: 70∙ πβ. Easterling 1981: 66. 87 Easterling 1996: 30–3. 88 Bλ. και Strid 2013: 387. 27 1172 τὸ δ᾽ ἦν ἄρ᾽ οὐδὲν ἄλλο πλὴν θανεῖν ἐμέ).89 Συναφώς, ο Holt αντιδιαστέλλει τη σιωπή των Τραχινίων σχετικά με τη μεταθανάτια τύχη του Ηρακλή προς τον Ηρακλή του Ευριπίδη, όπου ο Θησέας ρητά αναφέρεται στον θάνατο του Ηρακλή και στην κάθοδό του στον Άδη (Ηρακλής, στ. 1331: θανόντα δ᾽, εὖτ᾽ ἂν εἰς Ἅιδου μόληις)·90 με τον τρόπο αυτόν, ο Holt δείχνει ότι η μεταθανάτια τύχη του Ηρακλή θα μπορούσε να είχε διευκρινιστεί με την ίδια σαφήνεια και στις Τραχίνιες, αν αυτή ήταν η πρόθεση του Σοφοκλή. Επιπρόσθετα, ο Πανούσης δεν αποδέχεται το ενδεχόμενο της εκθέωσης παρατηρώντας ότι: «Ο ίδιος ο Ηρακλής, επίσης, μοιάζει σίγουρος ότι οδεύει προς τον Άδη και δεν αναφέρει πουθενά τον Όλυμπο (στ. 1143–6, 1172–3, 1201–2, 1222, 1256, πβ. στ. 1040–3)».91 Ο Liapis καταλήγει ότι το τέλος των Τραχινίων παραμένει ασαφές ως προς την εκθέωση ή μη του Ηρακλή, καθώς βρίσκεται διακειμενικά εγγύτερα στην Οδύσσεια, η οποία αφήνει εξίσου ανοιχτό το ζήτημα της εκθέωσης (11.601–19), παρά στην Ιλιάδα (18.115–19), όπου δια στόματος του Αχιλλέα διαπιστώνεται ότι ούτε ο Ηρακλής διέφυγε τον θάνατο, αν και ημίθεος.92 Τελικά, το ζήτημα της εκθέωσης ή μη του Ηρακλή στις Τραχίνιες παραμένει σε εκκρεμότητα. Ίσως το αμφίσημο τέλος της τραγωδίας αναδεικνύει ακριβώς την ίδια την αμφιλεγόμενη φύση του ημίθεου Ηρακλή, η οποία διατρέχει τις Τραχίνιες, στο μεταίχμιο μεταξύ πολιτισμού και κτηνώδους βίας, ήρωα και τέρατος, ιδρυτή και καταστροφέα οίκων, Άδη και Ολύμπου.93 89 Galinsky 1972: 51-2. 90 Holt 1989: 73. 91 Πανούσης 2013: 161∙ πβ. Mikalson 1986: 92. 92 Liapis 2006: 72. 93 Βλ. Hoey 1977: 272–3, Liapis 2006: 71–2. 28 Κεφάλαιο 2 Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη 2.1 Εισαγωγή – Δραματικά πρόσωπα Το έργο Δηιάνειρα – Ηρακλής Καιόμενος του Παναγιώτη Τσερδάνη (φιλολογικό ψευδώνυμο του Παναγιώτη Τσερδανἐλη) εκδόθηκε το 1993, χωρίς (καθώς φαίνεται) να έχει παρασταθεί μέχρι σήμερα. Η Χασάπη – Χριστοδούλου94 έχει εύστοχα χαρακτηρίσει το έργο ως σύμφυρση αρχαίας τραγωδίας, θρύλων, μύθων και παράδοσης των δημοτικών τραγουδιών και των παραμυθιών, σε μια απόπειρα επαναδιαπραγμάτευσης των Τραχινίων του Σοφοκλή. Ο τίτλος του έργου προτάσσει τη Δηιάνειρα ως κεντρικό πρόσωπο, ενώ ο ακολούθως αναφερόμενος στον υπότιτλο Ηρακλής Καιόμενος ουδέποτε εμφανίζεται στο έργο — όπως συμβαίνει και στο Σπίτι με τα Φίδια του Χατζηγιαννίδη (βλ. Κεφάλαιο 4 της παρούσας διατριβής). Άλλωστε, ο Ηρακλής στον κατάλογο των προσώπων αναφέρεται ως «αόρατος».95 Το σημείο έναρξης της δράσης συμπίπτει με εκείνο των Τραχινίων: έχουν παρέλθει δώδεκα έτη απουσίας του Ηρακλή, ενώ υπολείπονται ακόμα δεκαπέντε μήνες για τον γυρισμό του.96 Ο τόπος είναι επίσης ο ίδιος με του σοφόκλειου έργου, 94 Χασάπη – Χριστοδούλου 2002: 1096–106. 95 Τσερδάνης 1993: 8. Παρατηρούμε ότι ο Ηρακλής εμφανίζεται μόνο τρεις φορές σαν φασματική μορφή, σύμφωνα με τις ακόλουθες σκηνικές οδηγίες: «Οι φιγούρες του Ηρακλή λαμπυρίζουν», «Πέφτουν οι φιγούρες του Ηρακλή» και «Μέσα στον καθρέπτη με τις φλόγες η σκιά, θεόρατη, του Ηρακλή, αρχίζει να πλησιάζει ολοένα βαριοπατώντας. Ο βηματισμός του αχολογά.» (Τσερδάνης 1993: 48, 133, 134 αντίστοιχα). Οι «φιγούρες» του Ηρακλή είναι «όρθιες επιμήκεις γκραβούρες του Ηρακλή (φλου) της γνωστής λεοντής με το ρόπαλο» (Τσερδάνης 1993: 48). Βλ. και Χασάπη – Χριστοδούλου (2002: 1101). 96 Αυτό προκύπτει από τα λεγόμενα του Τειρεσία και της Α΄ Θεράπαινας: «Τειρεσίας: […] να γυρίσει το πολύ σε δεκαπέντε μήνες ο Ηρακλής κοντά στο σπίτι του […] Α΄ Θεράπαινα: Δώδεκα χρόνους παράπονο 29 δηλαδή η Τραχίνα της Φθιώτιδας (ή «Τραχίνια», όπως αναφέρεται παραλλαγμένη στο έργο). Ο σκηνικός χώρος διακρίνεται σε δύο επίπεδα, στα οποία εξελίσσονται παράλληλες – ενίοτε και ευτράπελες – δράσεις που εμπλουτίζουν την κεντρική πλοκή, η οποία ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό εκείνη των Τραχινίων: αναμονή για την επικείμενη επιστροφή του Ηρακλή, άφιξη της Ιόλης, αποστολή στον Ηρακλή του χιτώνα με το εμποτισμένο φίλτρο του Κενταύρου Νέσσου, αυτοκτονία της Δηιάνειρας. Τα δραματικά πρόσωπα είτε είναι αυτά που εμφανίζονται και στις Τραχίνιες του Σοφοκλή [Δηιάνειρα, Ύλλος, Λίχας, Ιόλη, Ηρακλής (αόρατος)] είτε προέρχονται από τον ευρύτερο μυθικό κύκλο του Ηρακλή (η κόρη του Μακαρία και ο Ποίας),97 ενώ συμμετέχουν επίσης ο Τειρεσίας, οι Θεράπαινες Α΄, Β΄, Γ΄ (αντικαθιστώντας τον Χορό των Τραχινίων στον Σοφοκλή), ο Μέμνων (πρόσωπο αντλημένο από τον Τρωικό κύκλο), «ο Γέρος του μετέωρου» (μάλλον εν είδει alter ego του συγγραφέα),98 o Χανιτζής, ο Δήμαρχος – Άρχοντας, η φωνή του Σοφοκλή,99 καθώς και βουβό πλήθος φουσκώνει το στήθος της [σ.σ. της Δηιάνειρας]. […] Α΄ Θεράπαινα: Οι δέκα μήνες διάβηκαν. Πέντε μήνες απομένουν για να ‘ρθουν τα δαιμόνια, πέντε!» (Τσερδάνης 1993: 40, 45, 52). 97 Τη Μακαρία τη συναντάμε στην τραγωδία του Ευριπίδη Ηρακλείδαι: όπως η Ιφιγένεια στην Αυλίδα, η Μακαρία αυτοθυσιάζεται για να κερδηθεί η μάχη ενάντια στον Ευρυσθέα, ο οποίος καταδιώκει τα παιδιά του Ηρακλή (βλ. κυρίως Ηρακλείδαι, στ. 547–51). Η Μακαρία του Τσερδάνη απέχει από την τραγική μοίρα της Μακαρίας των Ηρακλειδών του Ευριπίδη, αν και η διάθεσή της να ακολουθήσει τους άντρες στον πόλεμο (Τσερδάνης 1993: 26) θα μπορούσε ίσως να αντιστοιχηθεί με την εκούσια αυτοθυσία της στους Ηρακλείδες. Όσον αφορά τον Ποίαντα, ήταν εκείνος που άναψε την πυρά όπου κάηκε ο Ηρακλής, για να λυτρωθεί από το μαρτύριο του δηλητηριασμένου χιτώνα. Για να τον ευχαριστήσει, ο Ηρακλής του χάρισε το τόξο και τα βέλη του (Απολλόδωρος, Βιβλιοθήκη 2.7.7). Στις περισσότερες αρχαίες πηγές πάντως τον ρόλο αυτό τον έχει ο γιος του Ποίαντα, ο Φιλοκτήτης. 98 Πιθανόν το «του μετέωρου» σημαίνει ότι πρόκειται για δραματικό πρόσωπο που μετεωρίζεται στο μεταίχμιο της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας, καθώς ίσως εκπροσωπεί την παρουσία του ίδιου του συγγραφέα. Ενδεχομένως όμως, ο Γέρος του μετέωρου να ταυτίζεται με τον Ευριπίδη, αφού ο Τειρεσίας αναφέρει ότι ο Γέρος φιλοξενήθηκε στον βασιλιά Αρχέλαο της Μακεδονίας σε βαθιά γηρατειά (Τσερδάνης 1993: 39). 99 Η «Φωνή του Σοφοκλή» δεν δηλώνεται εντός του κειμένου, αλλά πιθανόν η «Φωνή από Ψηλά» στο πρώτο επεισόδιο του δεύτερου μέρους να αντιστοιχεί σε εκείνη του τραγικού ποιητή (Τσερδάνης 1993: 69–70), καθώς συνομιλεί με τον Γέρο ως πηγή έμπνευσής του, απαντώντας του ότι είναι «Αυτός που πας να κλέψεις», δηλαδή ο Σοφοκλής του οποίου την τραγωδία μεταγράφει («κλέβει») ο Γέρος (ο οποίος, καθώς προαναφέραμε, ίσως εκπροσωπεί τον συγγραφέα Τσερδάνη ή τον Ευριπίδη, ο οποίος ως νεότερος του Σοφοκλή, επιχειρεί να «κλέψει» τις ιδέες του). 30 στρατιωτών, αρχόντων, λαϊκών, δούλων, χορευτών. Τέλος, κατ’ αντιστοιχία ίσως προς τις τρεις Θεράπαινες, εμφανίζονται και τρία Πνεύματα με τα ονόματα Μεγαλαύκη, Περπέτουας και Φαύλη, που αρχικά μοιάζουν να γεννιούνται από τη φαντασία του Γέρου, καθώς εισάγονται μαζί του στο δεύτερο μέρος του έργου, αλλά σταδιακά αυτονομούνται τόσο, ώστε στο τρίτο μέρος είναι παρόντα παρά τη σκηνική απουσία του Γέρου. Στο έργο δεν προσδιορίζεται εάν τα τρία πνεύματα έχουν ανθρώπινη ή άλλη μορφή· αναφέρεται μόνον ότι είναι ντυμένα «στα πορφυρά» (η Μεγαλαύκη), «στα μαύρα» (ο Περπέτουας) και «στα κίτρινα» (η Φαύλη).100 2.2 Δομή και Πλοκή Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη, ενώ προτάσσεται και πρόλογος. Το πρώτο και το τρίτο μέρος αποτελούνται από έξι επεισόδια, ενώ το δεύτερο από δύο επεισόδια. Στον πρόλογο, ο Τειρεσίας προσδιορίζει τον δραματικό τόπο («Καλοί μου φίλοι στα πόδια μου αχνίζει η πόλη της Τραχίνια [sic]») και επισημαίνει ότι πηγές του έργου είναι «Ο μύθος, ο θρύλος, η παράδοση», καθώς και ότι η Δηιάνειρα είναι το κεντρικό πρόσωπο.101 Στο πρώτο μέρος, οι τρεις Θεράπαινες συνομιλούν μεταξύ τους προετοιμάζοντας τη Δηιάνειρα για κάποια επίσημη εμφάνιση, ενώ η Δηιάνειρα επιβεβαιώνει την υπεροχή της ομορφιάς της ζητώντας, όπως η βασίλισσα του παραμυθιού, επιβεβαίωση από τον «ασπιδωτό» καθρέφτη της.102 Στη συνέχεια, καταφτάνουν δούλοι και στρατιώτες, με επικεφαλής τους στρατηγούς Λίχα και Μέμνονα και τον λοχαγό Ποίαντα, οι οποίοι ετοιμάζονται με πολεμοχαρή διάθεση να συνεκστρατεύσουν μαζί με τον Ηρακλή 100 Τσερδάνης 1993: 66–7. Βλ. και Πεφάνης (2013) για τις φασματικές μορφές στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία, ειδικά στα έργα Μια συνάντηση κάπου αλλού του Καμπανέλλη (1998) και Μην ακούς τη βροχή του Διαλεγμένου (1989), στα οποία «οι φαντασματικές μορφές συγκροτούνται σε τριάδες, ελέγχοντας ή προβλέποντας τον χρόνο και τη ζωή των ανθρώπων» (Πεφάνης 2013: 196). 101 Τσερδάνης 1993: 10 («Θα γνωρίσετε μια μοίρα τραχιά και φοβερή σ’ ένα πλάσμα ανθρώπινο: τη ΔΗΙΑΝΕΙΡΑ.»). 102 Τσερδάνης 1993: 15–16. Σύμφωνα με τις οδηγίες του συγγραφέα (Τσερδάνης 1993: 8), ο «ασπιδωτός» καθρέφτης βρίσκεται στο πάνω επίπεδο του σκηνικού και καλύπτεται από «αναδιπλούμενο πέτασμα». Δεν είναι σαφές τι σημαίνει «ασπιδωτός καθρέφτης»: πρόκειται για κάτοπτρο σε σχήμα ασπίδας ή για ασπίδα που η λεία επιφάνειά της χρησιμεύει σαν καθρέφτης; 31 ενάντια στην Οιχαλία και στον βασιλιά της Εύρυτο.103 Επίσης, παρουσιάζεται ο Ύλλος να πλέκει στεφάνι για την πιθανή νίκη του Ηρακλή, εκφράζοντας το δίλημμά του εάν θα τον ακολουθήσει ή όχι στην εκστρατεία. Εμφανίζεται η Μακαρία η οποία με παιγνιώδη διάθεση εκφράζει την επιθυμία της να συμμετάσχει στην εκστρατεία και ερωτοτροπεί με τον Ποίαντα, ο οποίος έχει εκφράσει τον έρωτά του για εκείνη («Μου επιτρέπει ο Ποίας να βάλω ένα φιλί στο σπαθί του;»).104 Τελικά, ο Ύλλος αποφασίζει να φύγει για τον πόλεμο, αποχαιρετά τη Μακαρία και την παροτρύνει να συμπαρασταθεί στη Δηιάνειρα και να παντρευτεί τον Ποίαντα. Ο Τειρεσίας χρησμοδοτεί για την τύχη του Ηρακλή, επικαλούμενος «δέλτους παλαιούς [sic]» που έχουν «αποτυπωμένα με το χέρι μάγου του καθενός το βήμα στην Τραχίνια [sic]».105 Η λεπτομέρεια αυτή παραπέμπει εμφανώς στην ενεπίγραφη παλαιὰν δέλτον που άφησε ο Ηρακλής στη Δηιάνειρα πριν την αναχώρησή του στις Τραχίνιες (στ. 47, 157). Επίσης, ο Τειρεσίας προτρέπει τον Ύλλο να αναζητήσει τον «μεγάλο μετέωρο» (δηλαδή τον Γέρο) επειδή μονάχα αυτός μπορεί να αλλάξει τα «γραμμένα».106 Η Δηιάνειρα μονολογώντας λέει ότι, αν μάθει ότι ο Ηρακλής έχασε τη ζωή του, θα αυτοκτονήσει με το δηλητηριασμένο δαχτυλίδι της Πασιφάης που φοράει στο χέρι της. Τελικά, ο Τειρεσίας ανακοινώνει τη νίκη του Ηρακλή, χρησιμοποιώντας την γνωστή φράση για τη μυθική αθανασία του Μεγάλου Αλεξάνδρου («Ζει και βασιλεύει και τον κόσμο κυριεύει»),107 ενώ ακολουθεί σκηνή ερωτικής αντιζηλίας μεταξύ Δηιάνειρας και Μακαρίας για τον Λίχα, όπου η Δηιάνειρα αποποιείται την ιδιότητα της μοιχαλίδας αρνούμενη ότι μοιάζει με την Κλυταιμνήστρα. Το δεύτερο μέρος ξεκινά σαν ιντερμέδιο με τη δράση να μετατοπίζεται σε ένα παλιό χάνι με ήρωες τον Χανιτζή, τον Μοναχό και τον Γέρο, καθώς παράλληλα εμφανίζονται τα τρία πνεύματα (Περπέτουας, Μεγαλαύκη και Φαύλη). Ο Γέρος σκηνοθετεί τα 103 Στο κείμενο του έργου το όνομα του Ευρύτου αναγράφεται σταθερά ως «Εύρητος» και η πόλη του ονομάζεται όχι Οιχαλία αλλά «Ευρήτεια» (πιθανώς από παρανόηση των στ. 259–60 των Τραχινίων: πόλιν | τὴν Εὐρυτείαν, που σημαίνει «την πόλη του Ευρύτου» και όχι «την πόλη Ευρύτεια»). 104 Τσερδάνης 1993: 28. 105 Τσερδάνης 1993: 34. 106 Τσερδάνης 1993: 39. 107 Τσερδάνης 1993: 56. 32 πνεύματα, τα οποία διαπληκτίζονται με κωμικό τρόπο, σε ένα έργο σχετικό με τη ζωή του Ηρακλή, σαν να πρόκειται για ηθοποιούς σε πρόβα, συγκροτώντας έτσι ένα είδος «θεάτρου εν θεάτρω». Μια φωνή από ψηλά (ίσως του Σοφοκλή;) συμβουλεύει τον Γέρο να θάψει τα πνεύματα. Ο Μοναχός αποκαλύπτει ότι είναι ο Ύλλος και διατάζει τον Χανιτζή να τον ακολουθήσει ως υπηρέτης του στην επιστροφή του στην Τραχίνα. Κατόπιν, επανερχόμαστε στο ανάκτορο της Τραχίνας, όπου τα τρία πνεύματα συμμετέχουν στην εορταστική ατμόσφαιρα των δεήσεων για τον γάμο της Μακαρίας. Ωστόσο, ο Τειρεσίας εκφράζει πάλι δυσοίωνες προβλέψεις. Καταφτάνει και ο Γέρος, ο οποίος παρεμβαίνει χειροκροτώντας ενθουσιασμένος για τους εορτασμούς και δίνει πάλι οδηγίες στους παρευρισκόμενους, σαν σκηνοθέτης σε πρόβα. Το μοτίβο του καθρέπτη επαναλαμβάνεται, διασαλεύοντας την τάξη του οίκου, αφού τώρα μαρτυρεί ότι η ομορφότερη του κόσμου είναι η Ιόλη,108 η οποία, σε αντίθεση με τις Τραχίνιες του Σοφοκλή, έχει ομιλούντα ρόλο εδώ (όπως στα έργα του Κριμπ και του Χατζηγιαννίδη που αναλύονται στα επόμενα κεφάλαια της παρούσας διατριβής). Όταν η Δηιάνειρα ρωτά πληροφορίες για την Ιόλη, ο Λίχας υπεκφεύγει όπως ο σοφόκλειος ομόλογός του· τότε ο Ποίας, όπως ο Αγγελιαφόρος στις Τραχίνιες, ενημερώνει τη Δηιάνειρα ότι η Ιόλη είναι η κόρη του Ευρύτου. Εν τω μεταξύ, ανακοινώνεται ο θάνατος του Μέμνονα στη μάχη, και η σορός του μεταφέρεται επί σκηνής. Η Δηιάνειρα μοιάζει να υποτάσσεται στη μοίρα της συμβίωσής της με την Ιόλη ως δεύτερης ομόκλινης του Ηρακλή: «Μάθετέ της χαϊδέματα! Του Ηρακλή, το στήθος ζητά χάδια. Όταν κουράζομαι εγώ θ’ αρχίζει εκείνη!».109 Αντίθετα, στις Τραχίνιες η Δηιάνειρα αποδοκιμάζει ξεκάθαρα το ménage à trois που δημιούργησε η απόφαση του Ηρακλή να φέρει τη σκλάβα Ιόλη ως παλλακίδα στο σπίτι του (Τραχ. 539-40: καὶ νῦν δύ’ οὖσαι μίμνομεν μιᾶς ὑπὸ χλαίνης ὑπαγκάλισμα, «Και δυο εμείς τώρα, στο ίδιο το κρεβάτι | να μας πάρη αγκαλιά τον καρτερούμε.»).110 Προς το τέλος του δεύτερου μέρους, εμφανίζεται ο Ύλλος τραυματίας σε κατάσταση αμνησίας μαζί με τον Χανιτζή–υπηρέτη του· έχουν πέσει θύματα ληστείας. Η Δηιάνειρα προστάζει τον Λίχα να παραδώσει (υπό τη συνοδεία του Ποίαντα) στον Ηρακλή τον 108 Τσερδάνης 1993: 80. 109 Τσερδάνης 1993: 88. 110 Γρυπάρης χ.χ.: 237. 33 χιτώνα που έχει εμποτιστεί με το αίμα του Κενταύρου Νέσσου, πιστεύοντας (όπως και η ομόλογή της στις Τραχίνιες) ότι πρόκειται για ερωτικό φίλτρο που θα τη βοηθήσει να ξανακερδίσει την αγάπη του Ηρακλή. Στο τρίτο μέρος, ο Ύλλος φανερώνει τον έρωτά του για την Ιόλη και ομολογεί στον Χανιτζή ότι απλώς προσποιείται αμνησία και παραφροσύνη, γιατί πιστεύει ότι: «Συνεχίζοντας να κάνω τον τρελό θα καταφέρω με λιγότερα ό,τι δεν κατάφερνα σοφός».111 Εν τω μεταξύ, στην «άλλη οχτιά του Πηνειού», ο Λίχας εξομολογείται στον Ποίαντα ότι σχεδιάζει να φορέσει ο ίδιος τον χιτώνα με το φίλτρο προκειμένου να τον ερωτευτεί η Δηιάνειρα, ενώ προτρέπει και τον Ποίαντα να αρπάξει τη Μακαρία. Αμέσως πέφτει κεραυνός και ακούγεται η φωνή του Λίχα (πίσω από την όχθη), ο οποίος υποφέρει από τον χιτώνα που του κατασπαράζει τις σάρκες. Τελικά, ο Λίχας παρακαλεί τον Ποίαντα να τον σκοτώσει με το σπαθί του δίνοντας τέλος στα βάσανά του — σε αντιστοιχία με τον Ηρακλή στις Τραχίνιες που παρακαλεί τον Ύλλο να τον κάψει στην πυρά στην Οίτη. Έτσι, ανατρέπεται το σχέδιο της Δηιάνειρας, αφού ο Ηρακλής δεν πρόκειται να φορέσει ποτέ τον χιτώνα. Πίσω στο ανάκτορο τώρα, η Δηιάνειρα φανερώνει την πρόθεσή της να παντρέψει τον Ύλλο με την Ιόλη και του παραδίδει κομμάτια από τον χιτώνα για να τα δώσει στην Ιόλη, ώστε να την κατακτήσει ερωτικά. Κατόπιν, οι Θεράπαινες σε ρόλο αγγελιαφόρων μάς πληροφορούν για τον θάνατο όχι μόνου του Λίχα αλλά και του Ηρακλή και εκφράζουν την αγωνία τους για τη Μακαρία, η οποία απείλησε να σκοτωθεί όταν πληροφορήθηκε τον χαμό των αγαπημένων της. Εισέρχεται ο Ύλλος, ο οποίος διηγείται τον θάνατο της Ιόλης εξαιτίας των δηλητηριασμένων τεμαχίων του χιτώνα («…έτσι στα πόδια μου θρυμμάτισα την παρθένα με δηλητήρια που φοριούνται»)112 και απειλεί να κάψει το παλάτι. Ακολουθεί σκηνή δίκης ενώπιον του λαού και των αρχόντων της πόλης, με κατηγορούμενη τη Δηιάνειρα. Ο Δήμαρχος – Άρχοντας απαγγέλλει τις κατηγορίες σε βάρος της. Οι μαρτυρίες του Χανιτζή και της Γ΄ Θεράπαινας δεν βοηθούν τον Δήμαρχο – 111 Τσερδάνης 1993: 100. 112 Τσερδάνης 1993: 118. 34 Άρχοντα, ο οποίος τελικά, βασιζόμενος στη μαρτυρία των κατοίκων της Τραχίνας, κρίνει ένοχη τη Δηιάνειρα για τους θανάτους του Λίχα, του Ηρακλή και της Ιόλης, καθώς και για την εξαφάνιση της Μακαρίας και του Ύλλου, και ζητά από τον Τειρεσία την εισήγησή του περί της ποινής, όπως ο προεδρεύων δικαστής ζητά την εισήγηση του εισαγγελέα του ποινικού δικαστηρίου. Ο Τειρεσίας προτείνει το αυτονόητο, δηλαδή να απολογηθεί η κατηγορουμένη: «Μα χειρότερο κακό είναι να καταδικάζεις από τα πριν άνθρωπο χωρίς το δικαίωμα ν’ απολογηθεί».113 Η Δηιάνειρα, με λογικά επιχειρήματα, αμφισβητεί τον φημολογούμενο θάνατο του Ηρακλή και αρνείται τη δική της υπαιτιότητα για τους θανάτους του Λίχα και της Ιόλης. Στο σημείο αυτό, ο Τειρεσίας γνωστοποιεί τον χρησμό για την εκθέωση του Ηρακλή στον Όλυμπο «μέσα σε φλόγες καμίνου»,114 όπου θα παντρευτεί τη θεά Ήβη· υπονοεί, με άλλα λόγια, ότι ο Ηρακλής δεν μπορεί με βεβαιότητα να θεωρηθεί νεκρός. Επίσης, στη δίκη παρεμβαίνει ο Γέρος, ο οποίος προτρέπει τον Τειρεσία να αποκαλύψει ότι, σύμφωνα με χρησμό, η Ιόλη προοριζόταν για ταίρι του Ηρακλή επί της γης (αντί της Ήβης στον Όλυμπο) και ότι ο θάνατός της ήταν αποτέλεσμα του έρωτά της για τον Ύλλο. Τελικά, λόγω αμφιβολιών, ο Δήμαρχος – Άρχοντας δεν καταδικάζει τη Δηιάνειρα, αλλά θέτει την πόλη σε περιορισμό μέχρι να διαλευκανθούν τα εγκλήματα. Ο Ύλλος βάζει φωτιά στο παλάτι και καίγεται κι εκείνος μαζί του. Η πόλη δεν αντιμετωπίζει πια τη Δηιάνειρα ως κατηγορουμένη, και εκείνη θρηνεί την απουσία του Ηρακλή. Παρά τις παραινέσεις των Θεραπαινών, η Δηιάνειρα αυτοκτονεί με μαχαίρι (όπως στις Τραχίνιες, στ. 930: ἀμφιπλῆγι φασγάνῳ). Όταν εμφανίζεται ο Ποίας για να ανακοινώσει ότι ο Ηρακλής είναι ζωντανός και επιστρέφει στο σπίτι του (άρα δεν θεοποιήθηκε, παρά τις προρρήσεις του χρησμού), η Δηιάνειρα είναι ήδη νεκρή. 2.3 Θεματικοί άξονες Στο έργο του Τσερδάνη, μπορούμε να εντοπίσουμε θέματα που πηγάζουν από το τραγικό πρότυπό του, τις Τραχίνιες του Σοφοκλή. Συνοπτικά, τα θέματα αυτά είναι: ο έρωτας, ο φόβος (μεταξύ άλλων, ως αγωνία για το εφήμερο της νεότητας), η δεσπόζουσα θεϊκή βούληση και οι χρησμοί ως έκφρασή της, η ενοχή της Δηιάνειρας, η εκθέωση (ή μη) του Ηρακλή, ο ρόλος του οίκου ως εύτακτου χώρου για την κοινωνική 113 Τσερδάνης 1993: 122. 114 Τσερδάνης 1993: 123. 35 οργάνωση, καθώς και τα αντιθετικά ζεύγη που αναπτύσσονται με δομικό άξονα τον οίκο: οίκος–πόλις, θηλυκό–αρσενικό. Το θέμα του έρωτα αναπτύσσεται με φυγόκεντρο τρόπο. Εκτός δηλαδή του κεντρικού ερωτικού τριγώνου Δηιάνειρας – Ηρακλή – Ιόλης, θύματα του έρωτα είναι και άλλα πρόσωπα του δράματος, όπως θα δούμε στην επόμενη παράγραφο. Η ένταση του ερωτικού πόθου της Δηιάνειρας αποτελεί και εδώ κεντρικό στοιχείο, που εκδηλώνεται κυρίως όταν εμφανίζεται η Ιόλη ως ερωτική αντίζηλος, προκαλώντας τις παρορμητικές αντιδράσεις της Δηιάνειρας: «Μπορεί όμως να την έστειλε [σ.σ. ο Ηρακλής] να την πουλήσω ή να τη σφάξω αν το θελήσω», λέει η Δηιάνειρα για την Ιόλη.115 Η ίδια παρομοιάζει τη φωτιά που καίει το ανάκτορο με λάβα ηφαιστείου, που έρχεται να ενωθεί με τη «δική» της λάβα,116 δηλαδή με τον (αυτο)καταστροφικό πόθο της για τον Ηρακλή. Σε αντίθεση με τον σοφόκλειο ομόλογό του, ο οποίος δέχεται απρόθυμα να παντρευτεί την Ιόλη, υπακούοντας στην τελευταία επιθυμία του Ηρακλή, ο Ύλλος του Τσερδάνη παρουσιάζεται ερωτευμένος με την Ιόλη. Ταυτόχρονα, ερωτικά συναισθήματα τρέφει και ο Λίχας για τη Δηιάνειρα, η Μακαρία για τον Λίχα, καθώς και ο Ποίας για τη Μακαρία. Εξάλλου, οι Θεράπαινες πιθανολογούν και ερωτικές περιπέτειες του Ηρακλή κατά το διάστημα της απουσίας του («Ποιος δα ξέρει πόσα νόθα αμπόδεσε του κύρη μας ο ομφαλός της Ομφάλης!»),117 ενώ ο Τειρεσίας προφητικά αναφωνεί: «Ας καλωσορίσουμε τον πόθο˙ αυτός τώρα οδηγεί με τη μορφή ενός χιτώνα».118 Ο χιτώνας είναι και εδώ, όπως και στις Τραχίνιες, σύμβολο του ολέθριου έρωτα — όχι μόνο της Δηιάνειρας για τον Ηρακλή (όπως συμβαίνει στο σοφόκλειο πρότυπο), αλλά και του Λίχα για τη Δηιάνειρα και του Ύλλου για την Ιόλη. Εξαιτίας του ανικανοποίητου πόθου του για τη Δηιάνειρα, ο Λίχας κατακαίγεται από τον δηλητηριασμένο χιτώνα, ενώ και ο Ύλλος γίνεται παρανάλωμα στη φωτιά που βάζει ο ίδιος στο ανάκτορο, απελπισμένος για το κακό που προκάλεσε άθελά του στην Ιόλη (αφού της έδωσε να φορέσει κομμάτια από τον χιτώνα, όπως τον προέτρεψε η μητέρα του, χωρίς κανείς τους να 115 Τσερδάνης 1993: 88. 116 Τσερδάνης 1993: 128–9. 117 Τσερδάνης 1993: 53. 118 Τσερδάνης 1993: 97. 36 γνωρίζει τις μοιραίες συνέπειες του φίλτρου). Έτσι, η Δηιάνειρα, η Ιόλη, ο Ύλλος και ο Λίχας βρίσκουν τραγικό τέλος, θύτες ή θύματα του έρωτα, όπως είχε προβλέψει σιβυλλικά η Α΄ Θεράπαινα: «Ψίκι; Ξόδι.»119. Ο Τειρεσίας εισάγει στον πρόλογο το θέμα του φόβου («Ο φόβος του καθενός για τα μελλούμενα σπεύδει […] για λογαριασμό της ψυχής που διψά για ευτυχία»),120 σε αντιστοιχία με τον φόβο που εκφράζει η Δηιάνειρα στον πρόλογο των Τραχινίων — φόβο είτε παρελθοντικό (όταν πάλεψαν διεκδικώντας την ο Ηρακλής και ο Αχελώος) είτε παροντικό (αφού αγωνιά για την τύχη του απόντος Ηρακλή). Στο πέμπτο επεισόδιο του δεύτερου μέρους, το οποίο λειτουργεί κατά κάποιον τρόπο σαν στάσιμο αρχαίας τραγωδίας, οι Θεράπαινες εκφράζουν την ανησυχία τους για το μέλλον (Α’ Θεράπαινα: «Τρέμω για τις ημέρες που ‘ρχονται»),121 αλλά και η Δηιάνειρα εκφράζει ποιητικά την αγωνία της για την τύχη του Ηρακλή: «Πότε θα φτάσει ο χιτώνας στον Ηρακλή; Πότε αυτός σε μένα; Έπλεξα και πλέκομαι. Πλέκω και ξεπλέκουμε και πάλι πλέκω και πλέκουμε σε δίχτυ αγωνίας.»122 Ιδίως, θίγεται η αγωνία για την εφήμερη νεότητα (ως θηλυκού χαρίσματος και θέλγητρου), μέσω του μοτίβου του μαγικού καθρέφτη που αποκρίνεται με ανθρώπινη φωνή στο ερώτημα «ποια είναι η ομορφότερη στον κόσμο;»∙ το ερώτημα αυτό συνοψίζει την αγωνία της Δηιάνειρας για την πρόσκαιρη νιότη της και ταυτόχρονα τη θέση της ως κυρίας του οίκου, η οποία απειλείται από την άφιξη της νεαρότερης και ομορφότερης Ιόλης. Η ηρωίδα αντιλαμβάνεται ότι αναπόφευκτο επακόλουθο κατά την πολυετή αναμονή της ήταν η απώλεια της νεότητάς της («Ποιος θεός ρηχά τ’ αυλάκια του χρόνου στα μάγουλά μου θα διατάξει;»),123 ενώ η Μεγαλαύκη συγκρίνει την ώριμη ομορφιά της Δηιάνειρας με τα νιάτα της Ιόλης: «Για ιδέτε δύο στιγμές ανατολής [σ.σ. εννοεί τα μάτια της Δηιάνειρας]. Άχαρο να τις σβήσει καινούργιο άστρο».124 119 Τσερδάνης 1993: 54. Ψίκι: η πομπή, η ακολουθία του γάμου. Ξόδι: η εξόδιος ακολουθία. 120 Τσερδάνης 1993: 9. 121 Τσερδάνης 1993: 49. 122 Τσερδάνης 1993: 108. 123 Τσερδάνης 1993: 45. 124 Τσερδάνης 1993: 107. 37 Όπως και στον Σοφοκλή, έτσι και στο έργο του Τσερδάνη προβάλλεται η σημασία των χρησμών, ενώ τίθεται κατά παρόμοιο τρόπο το θέμα της μεθύστερης γνώσης: οι χρησμοί εξηγούνται όταν πια έχουν πραγματοποιηθεί και δεν μπορούν να ανατραπούν. Ο Τειρεσίας γνωστοποιεί τον χρησμό που προλέγει την εκθέωση του Ηρακλή στον Όλυμπο, όπου θα παντρευτεί τη θεά Ήβη.125 Η επίκληση της Δηιάνειρας στο θείο επαναφέρει το ζήτημα της ανώτερης θείας βούλησης που καθορίζει την ανθρώπινη μοίρα: «Και συ, θεέ, ο πελώριος, ο πολυμήχανος, ο γιγάντιος, […] πατάς εμένα να με λιώσεις;».126 Ωστόσο, ο Δήμαρχος – Άρχοντας αποσαφηνίζει στη Δηιάνειρα ότι οι ανθρώπινες πράξεις ή παραλείψεις κρίνονται και δικάζονται, χωρίς οι χρησμοί ή η θεϊκή βούληση να αποτελούν απαλλακτικό λόγο ή ελαφρυντικό: «Δε δικάζονται οι θελήσεις των θεών, αλλά τα μέσα τα ανθρώπινα όταν λαθεύουν ερμηνεύοντάς τες».127 Από πλευράς της, η Δηιάνειρα κατά τη διάρκεια της δίκης υπερασπίζεται την αθωότητά της εκθέτοντας (όπως προαναφέραμε) επιχειρήματα με τα οποία αμφισβητεί τον φημολογούμενο θάνατο του Ηρακλή, αλλά και αρνείται τη δική της υπαιτιότητα στους θανάτους του Λίχα και της Ιόλης. Έχοντας όμως υπενθυμίσει προηγουμένως ότι δεν είναι ούτε Πηνελόπη ούτε Άλκηστη («Μον’ είμαι κόρη του Βάκχου και της μάνας μου Αλθαίας που ‘χε ερωμένη η οργιστική μορφή του»),128 επισημαίνει ότι λόγω της συγγενικής της σχέσης με τον Βάκχο, είναι δυνάμει βίαιη και παρορμητική και αρνείται να παίξει τον ρόλο της γυναίκας που περιορίζεται στον χώρο της οικογενειακής εστίας. Εδώ ίσως υποκρύπτονται εκ μέρους του συγγραφέα αμφιβολίες σχετικά με το αν πράγματι η ηρωίδα του είναι αθώα για τις συμφορές τις οποίες θα προκαλέσει στη 125 Τσερδάνης 1993: 123. Τελικά, ο χρησμός αυτός ματαιώνεται αφού (όπως προαναφέραμε) μαθαίνουμε στο τέλος ότι ο Ηρακλής επιστρέφει ζωντανός στο σπίτι του. Στο έργο του Τσερδάνη λοιπόν δίνεται τελικά αρνητική απάντηση ως προς το ερώτημα της εκθέωσης του Ηρακλή (σε αντίθεση με τις Τραχίνιες όπου ο Σοφοκλής αποφεύγει να θέσει ρητά το ζήτημα, όπως αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο της παρούσας διατριβής). Όπως επίσης προαναφέραμε, ο χρησμός που προέλεγε ότι η Ιόλη θα γινόταν (επίγεια) σύζυγος του Ηρακλή δεν πραγματώνεται, αφού ο Ύλλος τη διεκδικεί για δική του γυναίκα πριν την άφιξη του Ηρακλή. Επομένως, οι χρησμοί εδώ δεν έχουν ουσιαστικό δραματουργικό ρόλο, αφού διαρκώς ανατρέπονται· ίσως πρέπει να δούμε εδώ μιαν υπόρρητη σάτιρα της εξέχουσας σημασίας των χρησμών στον μύθο και στην τραγωδία. 126 Τσερδάνης 1993: 47. 127 Τσερδάνης 1993: 125. 128 Τσερδάνης 1993: 47. 38 συνέχεια ο χιτώνας που θα στείλει στον Ηρακλή. Ενδιαφέρουσα είναι και η παρέμβαση του Γέρου ως προς το ζήτημα του ατομικού αισθήματος δικαίου και των ενοχών που γεννά μια άδικη πράξη, ανεξαρτήτως της αθώωσης ή της καταδίκης του κατηγορουμένου από τη θεσμοθετημένη δικαιοσύνη: «Η πιο μεγάλη δικαιοσύνη έρχεται με τις τύψεις της συνείδησης που δικάζουν τον καθένα εκεί ακριβώς που χαίρεται: στην ψυχή του».129 Τελικά και η Δηιάνειρα του Τσερδάνη υποφέροντας από ενοχές για τα δεινά που προκάλεσε η ίδια με την αποστολή του χιτώνα, κρίνει η ίδια τον εαυτό της ένοχο και αυτοκτονεί, όπως και στις Τραχίνιες η ηρωίδα υφίσταται τις συνέπειες της πράξης της.130 Στο έργο αναδεικνύεται επίσης η σημασία του οίκου ως κοιτίδας της ανθρώπινης οργάνωσης και ευταξίας, η αντίστιξη μεταξύ οίκου και πόλεως, όπως και η αντίθεση ανάμεσα στη δράση της γυναίκας εντός του οίκο